Some things About Persian & Caucasian Art & Literature History
 The Sasanians in Africa

The Sasanians in Africa

Matteo Compareti


Map of Sasanian World

The seventh century A.D. is a period of ancient history scantly known especially for the intricate history of late Sasanian Persia (226-642).

In order to reconstruct the events of such period, scholars mostly base their argumentation on Byzantine sources [Christensen, 1944 (reprint, 1971), pp. 74-77; Pertusi, 1971; Papathomopoulos, 1983; Haldon, 1990, pp. xvii-xxxiii; Palmer, 1992] (obviously not impartial), even if also Islamic [Christensen, 1944, pp. 59-74] and eastern Christian sources [for the Armenian sources: Christensen, 1944, p. 77-79; von Esbroeck, 1987; for the Syriac sources: Brock, 1984; for the Georgian sources: Toumanoff, 1943; for the Coptic sources: Altheim-Stiehl, 1992; Altheim-Stiehl, 1998; Butler, 1902, pp. 69-92, 498-507; for the non-Christian (and scarce) Persian and other Iranian languages sources: Widengren, 1983, pp. 1269-1283; Schippmann, 1990, pp. 3-9 ; Cereti, 1995-1997] result extremely important.

In the last years of 6th century, the Byzantine Emperor Mauritius (582-602) agreed a potentially lasting peace treatise with Persia through the support granted to the Shãhanshãh Khosrow II Parvêz (590-628) in attaining his throne usurped by the rebel general Bahrãm VI Chubin (590-591) [Christensen, 1944, pp. 443-445; Goubert, 1949; Garsoïan, 1983, pp. 579; Frendo, 1989]. In that occasion Khosrow II gave back to the Byzantines those parts of Mesopotamia and Caucasia taken by his predecessors and even returned some precious Christian relics stolen by the Persians at the time of the wars of his grandfather -Khosrow I Anõshîrvãn (531-579)- with Justinian (527-565) [Peeters, 1947; Higgins, 1955; Stratos, 1968, pp. 14-56; Scarcia, 2000].

This exceptional period of peace was interrupted when a revolt took place in the Byzantine Empire and the usurper Phocas (602-610) ascended to the throne. Mauritius with most of his family were slaughtered causing Khosrow indignation and giving to the Persians the pretext to invade the easternmost fringes of the Byzantine Empire. Officially, the Sasanian armies helped the Byzantine generals rebelled to Phocas, but soon the real intentions of Khosrow were revealed when Heraclius (610-641) defeated Phocas (who was put to death) and was proclaimed Emperor. In fact, Khosrow refused to recognise Heraclius and began a vast scale invasion of the Byzantine Empire which leaded to the siege of the same Constantinople (626) [Barishic, 1954; Stratos, 1968, pp. 145-150, 173-196] and to the brief annexation to Persia of part of Anatolia (609-629) [Stratos, 1968, pp. 64-65, 104-105, 115-117, 152-153, 173-196; Foss, 1975; Schippmann, 1990, pp. 66-70], Syria (611-629) [Stratos, 1968, pp. 63-64, 104-105, 107-109; Morony, 1987], Palestine (614-629) [Stratos, 1968, pp. 107-111, 252-255; Schik, 1992; Atlante storico del popolo ebraico, 1995, p. 76; Maeir, 2000, p. 178, note 62] and Egypt (616/619-629) [Dihel, 1896, pp. 517-532; Christensen, 1944, p. 447; Stratos, 1968, pp. 7-9, 111-114, 123, 247, 283-285; Mac Coull, 1986, p. 308-309; Altheim-Stiehl, 1991; Altheim-Stiehl, 1992; Altheim-Stiehl, 1998. For other general works on Persian-Byzantine relationships in the early 6th-7th century: Garsoïan, 1983, p. 586; Shahbazi, 1990, p. 590; Haldon, 1990, pp. 33-35, 42-46; Carile, 2000. See also: Martindale, 1992; for a very good map about the situation in geographical terms: Atlas zur Geschichte, 1973, 22.I].

The occupation of Egypt is the first recorded evidence of the Sasanian presence on African soil [in Egypt -such as in other parts of Roman Africa- the Manichaean creed is attested in written sources, so it is possible to suppose, during its first diffusion, at least one contact between the Manichaean missionaries (in the 3rd century A.D. mostly Persian) and the local population; on Manichaeism in Egypt and Northern Africa: Jarry, 1968; Polotsky, 1996; Decret, 1999].

Actually, a first encounter between Persia and an African people had already happened when Khosrow I expelled the Christian Aksumites (or Abyssinians) from Yemen in c. 570 A.D. [Conti Rossini, 1928, pp. 195-201; Harmatta, 1974; Muller, 1984, pp. 129-130; Smith, 1988, p. 129; al-'Mad'aj, 1988, p. 2].

The kingdom of Aksum was founded in nowadays Eritrea and Ethiopia by a Semitic-speaking language people originally immigrated in Eastern Africa from Southern Arabia around 6th-5th century B.C. [Giglio, 1980, p. 14; Anfray, 1990, p. 57; Phillipson, 1998, pp. 41-42]. The Aksumites accepted Christianism in the 4th century [officially around 325 A.D.: Monneret de Villard, 1937-38, p. 311; Phillipson, 1998, pp. 112; see also: Hable Sellassie, 1969, p. 5, n. 2] but, at least since 1st century A.D., they have developed a rich and highly civilised culture mostly based on the control of the maritime trade routes linking Roman-Byzantine Egypt with India [Monneret de Villard, 1948; Monneret de Villard, 1937-38, pp. 328-329, 345; Kobischanov, 1969; Kobishchanov, 1979, pp. 171-182; Munro-Hay, 1982; Munro-Hay, 1991, pp. 52-60; Weiner, 1990, pp. 403-405; Munro-Hay, 1996. In the monastery of Dabra Dammò were recovered some Kushan golden coins dated approximately to 2nd century A.D.: Mordini, 1960.a. One Kushana coin is reported to have been excavated in Zimbabwe: Horton, 1996, p. 448. The Kushana had intense commercial relations with Roman Egypt: Sherkova, 1991].

Aksum was in good relations with the Byzantines for the whole of its existence (lasted until 7th century [There is some evidence about a certain importance still devoted to Aksum by the Arabs in the beginning of 8th century, since in the paintings of Qusayr 'Amra (711-715) there is a representation of the Negus --in a very bad state of preservation-- among the six kings defeated by Islam: Conti Rossini, 1928, p. 214; Creswell, 1979, pp. 400-409; Almagro, Caballero, Zozaya, Almagro, 1975, p. 57, pl. XVII.a] and in the 6th century it was involved in the war which opposed Byzantium to Persia for a series of economic reasons [Smith, 1954, pp. 426-429; Harmatta, 1974; Harmatta, 2000]. In c. 525 the Aksumite Negus Kaleb Ella Asbeha prepared a naval expedition against the Himyarite king Yusuf As'ar Yath'ar (known also as Dhu Nuwas), who persecuted the Christians and had tried to stop the interference of the Abyssinians in South Arabia [Smith, 1954, pp. 451-462; Macmichael, 1967, p. 10; Kobishchanov, 1979, pp. 105-111; Bosworth, 1983, pp. 604-609; General History of Africa. II, 1990, pp. 203-233; Anfray, 1990, pp. 70-86; Munro-Hay, 1991, pp. 84-87; Phillipson, 1998, pp. 51, 112, 124].

Between the 3rd and the 4th century A.D. the kingdom of Himyar united Yemen for the first time after defeating Saba and Hadramawt [von Wissmann, 1964; Doe, 1982, pp. 67-70; Gajda, 1996; de Maigret, 1996, pp. 223-237]. Later, Himyar imposed a kind of protectorate on Central Arabia, governed by their vassals, the Hujrids (also known as Kinda) [Shahîd, 1986.a; Robin, 1996].

In 521 A.D. the Christian Ma'adikarib Ya'fur became king and, supported by the Aksumites, began a series of military expeditions against the Central Arabian tribes in order to reinforce his power and prepare a war against the Lakhmids of al-Hira (or Nasrids, Northern Arabian vassals of the Sasanians) [Smith, 1954, pp. 441-448; Shahîd, 1986.b; Bosworth, 1983, pp. 597-602]. After his death, ascended to the throne the Judaist Yusuf As'ar Yath'ar, mortal enemy of the Aksumites and their Christian allies [Gajda, 2000].

The Emperor Justin (518-527) made pression on Kaleb for an intervention, officially to protect the persecuted Christians of Yemen, but actually to control one of the passages of goods from India destined to Byzantium. In c. 525 A.D. (or 528-530 for others) the Aksumites leaded personally by their Negus defeated the Himyarites and proclaimed king a Christian named Sumiyafa' Ashwa'. After the departure of Kaleb, the Aksumite general 'Abraha took the power and promised to Justinian to attack the Lakhmids. In 552 he penetrated deeply in Central Arabia until Mecca [Smith, 1954, pp. 431-441; Anfray, 1990, p. 86; van Donzel, 1999, p. 8; Gajda, 2000, p. 228].

Abu Morra Sayf b. Dhu Yazan of the royal Himyarite house asked for an external intervention [Bosworth, 1985, p. 226; van Donzel, 1999, p. 9]. The Byzantines and the Lakhmids refused to send their troops but not the Persians. According to al-Tabari [Zotenberg, 1869, pp. 210-211; Nöldeke, 1879 (reprint, 1973), p. 167], Khosrow I Anoshirvan armed eight ships with eight hundred released Daylamite prisoners, leaded by a certain Vahrez [Exactly as for many other Sasanian names, it is not clear if this was a personal name or a high-rank title: Bosworth, 1985, p. 226; van Donzel, 1999, p. 9; Gajda, 2000, p. 229], and with this army he defeated 'Abraha's son Masruq. Sayf b. Dhu Yazan was proclaimed chief of the reign, now a Sasanian protectorate known as Samaran [Monneret de Villard, 1937-38, p. 313; Monneret de Villard, 1948, p. 157], but after few years he died during a revolt that probably happened between 575 and 578. Vahrez intervened once more but this time with a more numerous army.

After the pacification of the region Sayf b. Dhu Yazan's son, Ma'adikarib, took the place of his father, while Vahrez became the first governor and head of a stable Sasanian military group still active after the Islamization of Yemen [Bosworth, 1985; Crone, 1998. On the discovery in Yemen of a unique carved capital displaying Sasanian elements: Keall, 1995.a; Keall, 1995.b; Keall, 1998. For two general works on Sasanian-Arab relationships before Islam published with very well-updated bibliographies: Bosworth, 1985-87; Bosworth, 1983]. This was certainly a first real contact between the Sasanians and an African kingdom, anyway the concrete Persian presence in the black continent happened only during the reign of Khosrow II.

The Sasanian conquest of Egypt between 616 and 620 still presents some obscure points. First of all, there is a certain confusion about the Persian general who leaded the invasion. The sources give accounts of two military personalities: Shahrbaraz and Shahin [Christensen, 1944, p. 448]. Several recent studies are more inclined to recognise the conqueror of Egypt in the person of Shahrbaraz, the same who was in very good relations with Byzantium and finally ascended the throne of Persia for few days in 630 [Stratos, 1968, pp. 231-234, 309-311; Mango, 1985; Haldon, 1990, p. 352; Hickey, 1993]. Shahrbaraz in 629 evacuated the territory taken from by Byzantines and around 630 gave back the Holy Cross, profaned and transferred in Persia during the sack of Jerusalem in 614 [Frolow, 1953; Stratos, 1968, pp. 245-252].

Regarding this episode there is some evidence about an indirect contact between Persia and Abyssinia. In fact, the Aksumite Negus Armah (7th century) issued a particular kind of coinage with a possible representation of the Holy Sepulchre just to commemorate the recovery of Jerusalem from the Sasanians [Munro-Hay, 1993, p. 32]. Then, it is not clear if the Sasanian limited their presence to the Egyptian territory or passed in the neighbouring regions. The written sources, in fact, reveal some hints to a probable Sasanian plundering in Cyrenaica in the west and Nubia in the south, exactly as happened during the conquest of Egypt acted by the Achaemenid Emperor Cambyses (529-522 B.C.) [Snowden, 1971, pp. 121-125, 184; Law, 1978, pp. 98-103, 105; Bresciani, 1985 (reprint 1993); Morkot, 1991; Török, 1997, pp. 377-392; Huyse, 1999]. Some Achaemenid monuments accompanied by carved inscriptions report in effect the possible condition of regions such as Putaya (Libya) and Kushiya (Ethiopia) as rendered tributary of the Persian Empire (fig. 1) [For a detailed study on the presence of these two peoples in the Achaemenian monuments and inscriptions: Walser, 1966, pp. 27-67, 99-101, pls. 29-30, 79-82, foldout pls. 1-2. See also: Conti Rossini, 1928, p. 54; Monneret de Villard, 1937-38, p. 305, note 3; Monneret de Villard, 1948, pp. 154-155; Leroy, 1963, pl. CLXII, a-b; Snowden, 1971, p. 125; Roaf, 1974, pp. 75-92, 137-143; Shinnie, 1978.a, p. 223; Cook, 1985 (reprint 1993), pp. 214, 219, 247, 263; Bresciani, 1985, pp. 503, 523; Tourovets, 2001, pp. 227, 251].

Figure 1

According to Herodotus, these were not real Ethiopians but Nubians, i.e. the black inhabitants of the region bordering Southern Egypt [Cook, 1985, p. 263; Tourovets, 2001, pp. 250-251], albeit the incontrovertible similarities between the aspect of the black tributaries depicted at Persepolis and that of a pre-Aksumite Ethiopian statue and reliefs (fig. 2) [Leroy, 1963; Anfray, 1990, fig. at p. 40; Munro-Hay, 1996, p. 413].

Figure 2

In the 7th century the most powerful kingdoms lying south of Egypt were Nobadia (extended from the border with Egypt until the Third Cataract), Mukurra (the Makouria of classical sources or Dongola, extended from the border with Nobadia until the Fifth Cataract) and Alwa (Alodia, from the Fifth Cataract to the confluence of the Blue Nile with White Nile).

During the 6th century A.D. the Byzantines missionaries converted to Christianism these three black kingdoms: in c. 543 Nobadia adhered to Monophysitism, between 567 and 570 Mukurra became Melkite and in 570 Longinus (disciple of the exiled Patriarch Theodosius) converted to Monophysitism Alwa [Michalowski, 1967, pp. 13-15; Frend, 1968; Shinnie, 1978.b, pp. 559-564; Giglio, 1980, p. 12-13; Vantini, 1981, pp. 33-50; Munro-Hay, 1982-83, pp. 89-91; Kirwan, 1984, pp. 121-132; General History of Africa. II, 1990, pp. 185-191; General History of Africa. III, 1992, pp. 103-117. On the Byzantine demand for wild animals from this region: Papathomopoulos, 1983, p. 340]. Mukurra became Monophysite only after the Arab advance in this region (half of the 7th century).

According to Mas'udi who visited Egypt in 940, Mukurra absorbed Nobadia in 651 and Alwa as well became its tributary [Giglio, 1980, p. 80. The unification of the whole of Nubia under Dongola seems to have occurred around 697 by the king Merkurios: Shinnie, 1978.b, p. 569; General History of Africa. II, 1990, p. 187].

The archaeological excavations at Faras, the capital of ancient Nobadia, revealed the remains of civil and religious buildings which presented in the lower stratification traces of destruction ascribable to 7th century. Monneret de Villard and Michalowsky, the first archaeologists who excavated the site, linked the destruction of the site to the Sasanian invasion of 616-619 [Monneret de Villard, 1938, pp. 70, 186, 224; Michalowski, 1966, p. 9; Michalowski, 1967, p. 16; Michalowski, 1969, p. 15 ; Vantini, 1971, pp. 73, 87-88, 171-172, 181, 191, 291; Jakobielski, 1972, p. 25 note 53, p. 27 note 15; Rassart, 1973, p. 370; Shinnie, 1978.b, p. 560, 564; Vantini, 1981, p. 60; Vantini, 1985, p. 104, note 1. According to some ancient sources, the Sasanians reached Ethiopia: Stratos, 1968, p. 114; Vantini, 1971, pp. 87-88; Morony, 1997, p. 79]. A bronze ewer found in the Ballana tombs, dated cautiously to 4th-5th or 6th-7th centuries, could represent an evidence of the changes between Nubia and the Iranian world since its form remember very much Central Asian shapes [Mango, 2000, fig. 1:3].

There are no material traces of a stable Persian occupation in Cyrenaica. In some written sources there are brief hints to the Sasanian submission of Libya (that is to say Cyrenaica, divided under the Byzantines in the Prefecture of Libya Pentapolis, in its westernmost part, and the Prefecture of Libya Inferior, just bordering Egypt ) [Stratos, 1968, p. 114; Vantini, 1970, pp. 87-88; Pertusi, 1971, p. 618; Altheim-Stiehl, 1992, p. 87]. Specifically on the period between 575 and 650, the sources do not say anything [Roques, 1992, p. 18], a fact that does not exclude the possibility that the Sasanians entered in the region and at least sacked it [Goodchild, 1971, p. 51.Probably, in plundering the region the Persians followed the same direction of the subsequent Arabian conquest: Goodchild, 1967, fig. 1; Roques, 1994, fig. at p. 76].

Some material evidence on the Sasanian occupation of Egypt can be associated to the textiles recovered in the beginning of 20th century at Antinoe. Coptic art displays clear borrowings from Persian art, especially regarding sumptuous articles such as ivory and textiles, but much of these relics are definitely a local Egyptian production [Badawy, 1987, pp. 18-29. Specifically on Egyptian textiles displaying Iranian borrowings: Benaki Museum, 1972, pp. 24-25, fig. 1; Renner, 1981, p. 294; Trilling, 1982].

Three silk fragments from the funerary complex of Antinoe could be considered external importation, not only for the iconography but also for the same weaving techniques [Ghirshman, 1982, figs. 273, 277-278 ; Martiniani-Reber, 1986, pp. 44-46, cat. 10-11 ; Martiniani Reber, 1997, pp. 50-53, 111-112; cat. 4, 6]. The subjects of the ornamentation are winged horses in pearl roundels (fig. 3) and rams both in pearl roundels and disposed in horizontal bands. Elements such as the disposition of the horns of the rams, the wings of the pegasus, the collars with three pendants and the floating ribbons are all Iranian characteristics (fig. 4).

Figure 3

Figure 4

The same pearl roundels frame -although presenting some obscure points on its origins and significance- is a typical solution of Iranian art of Persia and Central Asia, and knew a very wide diffusion in the ancient world [Venco Ricciardi, 1968-69; Meister, 1970; Carmel, 1990; Jeroussalimskaja, 1993; Compareti, 1997/98; Otavsky, 1998].

Much was said about such textiles but at this moment of time is not yet possible to assert if they are an example of Persian or Central Asian (most likely Sogdian) production [Pfister, 1948; de Francovich, 1963, p. 173; Geijer, 1963; Grabar, 1971, p. 683; Manson-Bier, 1978, fig. 51; McDowell, 1995, p. 69; Compareti, forthcoming 2002], arrived in Egypt because of the exceptional extension of the Sasanian Empire under Khosrow II, from North-Eastern Africa to Central Asia.

Some prominent figures in Nubian paintings are represented wearing garments embellished with pearl roundels patterns. This could be an indirect Iranian reflection happened through contacts with Constantinople and the Arabs, in fact all the paintings are dated to an epoch comprised between 9th and 12th century [Innemée, 1992, pp. 161-63. For specimens of roundels on the garments of persons depicted in the paintings of the cathedral at Faras (Nubia), dated 9th-11th centuries: Michalowski, 1966, pl. V.2, XIV.2, XVI.1; Michalowski, 1974, pls. 55, 56 and fig. at p. 254; Martens-Czarnecka, 1982, pl. 29 (first half of the 9th century). For specimens of pearl roundels enclosing confronted birds besides a tree on the garments of a religious person, in the paintings of the apse at Faras, dated to 12th century: Martens-Czarnecka, 1982, pp. 91, 98, pl. 157. On Egypt as a place of production and exportation of precious fabrics during the Islamic period (but showing Iranian-Byzantine heritage): Calderini, 1946; Lombard, 1978, pp. 35-38, 47-50, 70-71, 94, 151-74; Del Francia, 1994; Compareti, 1997/98/99].

A unique woollen textile recovered in the monastery of Däbrà Dammò (Ethiopia, 6th century A.D. -but restored several times), considered Sasanian in a first moment, seems most likely later (fig. 5) [Mordini, 1960.b, pp. 233-34, fig. A. Textiles were imported in Ethiopia since the 1st century A.D., especially from Egypt: Munro-Hay, 1991, pp. 130-131, 137-138 (see also: Munro-Hay, 1982, p. 110)].

Figure 5

Echoes of post-Sasanian and Islamic court arts exist also in Ethiopian paintings, especially in those dated 10th-13th centuries A.D. [Etiopici, centri e tradizioni, 1971, p. 132; Lepage, 1975, p. 70 and figures at page 66 and 71; Lepage, 1977, pp. 337-40 fig. 8, p. 342 fig. 9]. Recently, Sasanian borrowings accepted through Byzantine art were claimed for a unique Aksumite miniature from Abba Gärima (Ethiopia) at Mädära, dated 6th-9th century (fig. 6) [Lepage, 1990, fig. 3, p. 809; Mercier, 2000, pp. 42-43, fig. 2].

Figure 6

Sasanian elements in Ethiopian art were then claimed for the wooden panels at Däbrà Dammò dated 10th century -most likely of Coptic inspiration [Conti Rossini, 1928, pl. XXXVIII, 116; Mordini, 1947; Etiopi, centri e tradizioni, 1971, pp. 130-31; Anfray, 1990, pp. 170-172] - and in pottery [Etiopici, centri e tradizioni, 1971, p. 133].

In other part of south-eastern African coast, the so called Partho-Sasanian and Sasanian-Islamic ware production appeared during excavations from Somalia to Mozambique [Smith, Wright, 1988, pp. 121, 140; Freeman-Grenville, 1988.a, p. 5; Horton, 1996, pp. 441, 445-446, 449]. Then, some Parthian and Sasanian coins were recovered in Zanzibar (Tanzania) [Horton, 1996, p. 447] and other parts of the Eastern African coast [Freeman-Grenville, 1988.b, p. 5; Knappert, 1992, pp. 146, 150-151].

It is possible that the Sasanians were in contact with a not identified African kingdom since the reign of Narseh (293-302). In fact, the inscription of Paikuli says about the relations with a Zand afrik shah, where Zand (or Zang) is probably the Persian form of the Greek Azania, that is to say, the eastern African coast [Monneret de Villard, 1937-38, p. 314; Monneret de Villard, 1948, p. 157], a place where many Persians migrated in the Islamic period [Monneret de Villard, 1937-38, pp. 335-336].

Such discoveries, in addition to archaeological excavations in the Persian Gulf and in localities as far as Bahrain, Qatar, United Arab Emirates, Oman, Pakistan and Sri Lanka, seem to support what the sources say about an impressive maritime expansion of the late Sasanians [Conti Rossini, 1928, p. 198; Monneret de Villard, 1937-38, pp. 313-317; Williamson, 1972; Whitehouse, Williamson, 1973; Wilkinson, 1973; Whitehouse, 1979; Wilkinson, 1979, pp. 888-889; Qatar Archaeological Report, 1978, pp. 147-149; Wilkinson, 1983, pp. 190-192; Frye, 1983; Prickett-Fernando, 1990; Tampoe, 1990; Gropp, 1991; Fiorani-Piacentini, 1992; Kervran, 1994; Whitehouse, 1996; Kennet, 1997]. According to Tabari, Khosrow I Anoshirvan would have even subdued a Sri Lankan kingdom and also the Somali coast with an expedition not dissimilar than the one which took Yemen [Conti Rossini, 1928, p. 200; Monneret de Villard, 1937-38, p. 315, note 2; Imam, 1996, p. 173. On the Sasanian coins recovered during archaeological excavations in Sri Lanka: Boperachchi, 1993, p. 79].

The information given by Tabari must be considered cautiously but it should not wonder so much since the historian Procopius reported of the impossibility of the Aksumite agents -sent on request of the Byzantine Emperor- of competing with the Persian merchants on the Indian and Sri Lankan market . It would be interesting to know if the Persians had there a privileged treatment because they paid more the same goods requested by the Byzantines, or because they were protected by a threatening naval force which had, possibly, already given proof of its power in the Indian Ocean.

The second hypothesis would seem more convincing (and fascinating) especially in consideration of Tabari's records, albeit not supported, at the present state of knowledge, by direct archaeological evidence.


Image Sources:

Figure 1
Leroy, 1963, pl. CLXII.a

Figure 2
Leroy, 1963, pl. CLXIII.a

Figure 3
G. Azarpay, Sasanian Art beyond the Persian World, Mesopotamia and Iran in the Parthian and Sasanian Periods. Rejection and Revival c. 238 BC-AD 642, Proceedings of a Seminar in Memory of Vladimir G. Lukonin, ed. J. Curtis, London, 2000, pp. 67-75, fig. 16.

Figure 4
Ghirshman, 1982, fig. 273.

Figure 5
Mordini, 1960.b, fig. A.

Figure 6:
Mercier, 2000, fig. 2.



A. al-'Mad'aj, Yemen in Early Islam 9-233/630-847: a Political History, London, 1988.

M. Almagro, L. Caballero, J. Zozayana, A. Almagro, Qusayr 'Amra. Residencia y baños omeyas en el desierto de Jordania, Madrid, 1975.

R. Altheim-Stiehl, Wurde Alexandreia im Juni 619 n. Chr. Durch die Perser erobert? Bemerkungen zur zeitlichen Bestimmung der sasanidischen Besetzung Ägyptens unter Chosrau II. Parwez, Tyche, 1991, pp. 3-16.

R. Altheim-Stiehl, The Sasanians in Egypt. Some Evidence of Historical Interest, Bulletin de la societé d'archéologie copte, XXXI, 1992, pp. 87-96.

R. Altheim-Stiehl, Egypt. iv. Relations with Persia in the Sasanian Period, Encyclopaedia Iranica, vol. VIII, ed. E. Yarshater, Costa Mesa (California), 1998, pp. 252-254.

F. Anfray, Les anciens Éthiopiens. Siècles d'histoire, Paris, 1990.

Atlante storico del popolo ebraico, Bologna, 1995.

Atlas zur Geschichte, Band I, Leipzig, 1973.

A. Badawy, L'art copte: les influences orientales (Perse et Syrie), Rivista degli Studi Orientali, vol. LVIII, fasc. 1-4, 1984, pp. 13-48.

F. Barishic, Le siège de Costantinople par les Avares et les Slaves en 626, Byzantion, tome XXIV, fasc. 2, 1954, pp. 371-395.

N. H. Baynes, The Date of the Avar Surprise, Byzantinische Zeitschrift, 21, 1912, pp. 110-128.

Benaki Museum, Persian Art in the Benaki Museum, Athens, 1972.

O. Boperachchi, La circulation des monnais d'origine étrangèr dans l'antique Sri Lanka, Circulation des monnais des merchandises et des liens, Res Orientales, vol. V, Bur-sur-Yvette, 1993, pp. 63-87.

C. E. Bosworth, Iran and the Arabs Before Islam, The Cambridge History of Iran. Vol. 3 (1), The Seleucids, Parthian and Sasanian Periods, ed. E. Yarshater, Cambridge, 1983, pp. 593-612.

C. E. Bosworth, Abna', Encyclopedia Iranica, vol. II, ed. E. Yarshater, London, Boston, Henley, 1985, pp. 226-228.

C. E. Bosworth, Arabs and Iran in the Pre-Islamic Period, Encyclopaedia iranica, ed. E. Yarshater, Costa Mesa (California), 1985-87, pp. 201-203.

E. Bresciani, The Persian Occupation of Egypt, The Canbridge History of Iran. Vol. 2. The Median and Achaemenian Periods, ed. I. Gershevitch, Cambridge, 1985 (reprint 1993), pp. 502-528.

S. Brock, Syriac Sources for Seventh-Century History, Byzantine and Greek Studies. II, Oxford, 1976 (reprint in Syriac Prospectives on late Antiquity. Variorum Reprints, London, 1984).

A. J. Butler, The Arab Conquest of Egypt and the Last Thirty Years of the Roman Dominion, Oxford, 1902.

S. Calderini, Ricerche sull'industria e il commercio dei tessuti in Egitto, Aegyptus, 26, 1946, pp. 13-83.

A. Carile, Political Interactions between Byzantium and Iran in VIIth Century, Kontakte zwischen Iran, Byzanz und der Steppe in 6.-7. Jh., ed. Cs. Bálint, Budapest, 2000, pp. 185-192.

L. Carmel, An Exploration of a Textile Pattern: Pearl Roundels Joined by Smaller Pearl Discs, Unpublished M. A. Qualifying Paper, University of Maryland at College Park, 1990.

C. G. Cereti, Primary Sources on the History of Inner and Outer Iran in the Sasanian Period, Archivum Eurasiae Medii Aevi, 9, 1995-1997.

A. Christensen, L'Iran sous les Sassanides, Copenhagen 1944 (reprint Osnabrück, 1971).

M. Compareti, Un motivo ornamentale iranico nei tessuti del Xinjiang, Qinghai e Gansu, Venezia, 1997/98 (Unpublished University Dissertation, Departement of Oriental Studies, University Ca' Foscari of Venice).

M. Compareti, La décoration des vêtements du roi Gagik Arcruni à Alt'amar, Journal of the Islamic Environmental Design Research Centre. Essays in Memory of Paolo Cuneo, 1-2, 1997/98/99, pp. 88-95.

M. Compareti, Intorno all'iranica Fenice/Samand. II. Note sull'iconografia del pegaso e del cavallo bardato nell'arte iranica, Forthcoming 2002.

J. M. Cook, The Rise of the Achaemenids and Establishment of Their Empire, The cambridge History of Iran. Vol. 2. The Median and Achaemenian Periods, ed. I. Gershevitch, Cambridge, 1985 (reprint 1993), pp. 200-291.

K. A. C. Creswell, Early Muslim Architecture, Umayyads A.D. 622-750, vol. I, Part II, New York, 1979.

P. Crone, The 'Abbasid abna' and Sasanid Cavalrymen, Journal of the Royal Asiatic Society, vol. 8, part 1, 1998, pp. 1-19.

A. de Maigret, Arabia Felix. Un viaggio nell'archeologia dello Yemen, Milano, 1996.

F. Decret, Le Manichéisme en Afrique du Nord ancienne, Corso di perfezionamento in Storia del Cristianesimo Antico, a cura di N. Del Gatto, Napoli, 1999, pp. 160-177.

R. Devreesse, Arabes-Perses et Arabes-Romains Lakhmides et Ghassanides, Vivre et penser (Revue Biblique), IIe série, 1942, pp. 263-307.

B. Doe, L'Arabia Felice mitica terra della Regina di Saba, Roma, 1982.

A. Frolow, La vraie croix et les expéditions d'Héraclius en Perse, Revue des études byzantines, t. XI, 1953, pp. 88-105.

G. de Francovich, L'Egitto, la Siria e Costantinopoli: problemi di metodo, Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte, N. S., XI-XII, 1963, pp. 83-229.

L. del Francia Barocas, La seta in Egitto. Tessuti con rappresentazioni di figure umane, La seta e la sua via, M. T. Lucidi (Curator), Roma, 1994, pp. 83-87.

C. Dihel, L'Afrique byzantine. Histoire de la domination byzantine en Afrique (533-709), Paris, 1896.

Etiopici, centri e tradizioni, Enciclopedia Universale dell'Arte, vol. V, Firenze, 1971, pp. 118-135.

V. Fiorani-Piacentini, Merchants-merchandises and Military Power in the Persian Gulf, atti dell'Accademia Nazionale dei Lincei, Serie IX, vol. III, fasc. 2, Rome, 1992.

G. S. P. Freeman-Grenville, Kenya Coast Revisited: Archaeology, Archives, History, The Swahili Coast, 2nd to 19th Centuries. Islam, Christianity and Commerce in Eastern Africa, Variourum Reprint, London, 1988.a (article V).

G. S. P. Freeman-Grenville, The Times of Ignorance in a Review of Pre-Islamic and Early Isalmic Settlements on the East African Coast, The Swahili Coast, 2nd to 19th Centuries. Islam, Christianity and Commerce in Eastern Africa, Variourum Reprint, London, 1988.b (article II).

W. H. C. Frend, Nubia as an Outpost of Byzantine Cultural Influence, Byzantinoslavica, II, 1968, pp. 319-326.

D. Frendo, Theophylact Simocatta on the Revolt of Bahram Chobin and the Early Career of Khusrau II, Bulletin of the Iranian Institute, n.s., vol. 3, 1989, pp. 77-88.

R. N. Frye, Bahrain Under the Sasanians, Dilmun. New Studies in the Archaeology and Early History of Bahrain, ed. D. T. Potts, Berlin, 1983, pp. 167-170.

I. Gadja, ðugr b. 'Amr roi de Kinda et l'établissement de la domination |imyarite en Arabie centrale, Proceedings of the 29th Seminar for Arabian Studies, vo. 26, 1996, pp. 65-73.

I. Gajda, L'Arabia del Sud unificata da Himyar, Yemen. Nel paese della regina di Saba, S. Antonini (curator), Milano,2000, pp. 226-229.

N. Garsoïan, Byzantium and the Sasanians, The Cambridge History of Iran. Vol. 3 (1), The Seleucids, Parthian and Sasanian Periods, ed. E. Yarshater, Cambridge, 1983, pp. 568-592.

A. Geijer, A Silk from Antinoe and Sasanian Textile Art, Orientalia Suecana, vol. XII, 1963, pp. 2-36.

General History of Africa. II. Ancient Civilizations of Africa, ed. G. Mokhtar, Paris, 1990.

General History of Africa. III. Africa from the Seventh to the Eleventh Century, ed. I. Hrfek, Paris, 1992.

R. Ghirshman, Arte persiana. Parti e Sasanidi, Milano, 1982.

C. Giglio, L'Africa dall'invasione araba alla fine del XVIII secolo, C. Giglio, R. Oliver, A. Atmore, Africa. Nuova storia dei popoli e delle civiltà, Torino, 1980, pp. 1-342.

R. G. Goodchild, Byzantines, Berbers and Arabs in 7th-century Libya, Antiquity, XLI, 1967, pp. 114-124.

R. G. Goodchild, Kyrene und Apollonia, Zürich, 1971.

P. Goubert, Les rapports de Khosrau II roi des rois sassanide aved l'empereur Maurice, Byzantion, tome XIX, 1949, pp. 79-98.

A. Grabar, Le rayonnement de l'art sassanide dans le monde chrétien, La Persia nel Medioevo, Roma, 1971, pp. 679-707.

G. Gropp, Christian Maritime Trade of Sasanian Age in the Persian Gulf, Internationale Archäologie, 6, Golf-Archäologie.

Mesopotamien, Iran, Kuwait, Bahrain, Vereinigte Arabische Emiraten und Oman, eds. K. Schippmann, A. Herling, J. F. Salles, 1991, pp. 83-88.

S. Hable Sellassie, Church and State in the Aksumite Period, Proceedings of the Third International Conference of Ethiopian Studies, vol. I, Addis Ababa, 1969, pp. 5-8.

J. F. Haldon, Byzantium in the Seventh Century. The Transfirmation of a Culture, Cambridge, 1990.

J. Harmatta, The Struggle for the Possession of South Arabia between Aksum and the Sasanians, Quarto Congresso Internazionale di Studi Etiopici. I, Roma, 1974, pp. 95-100.

J. Harmatta, The Struggle for the "Silk Route" between Iran, Byzantium and the Türk Empire from 560 to 630 A.D., Kontakte zwischen Iran, Byzanz und der Steppe in 6.-7. Jh., ed. Cs. Bálint, Budapest, 2000, pp. 249-252.

T. M. Hickey, Who Really Led the Sassanian Invasion of Egypt?, Nineteenth Annual Byzantine Studies Conference. Abstracts of Papers, (4-7 November 1993, Princeton University. Section: Byzantium and Its Eastern Frontiers, pp. 3-6), Princeton (New Jersey), 1993, p. 3.

M. J. Higgins, Chosroe II's Votive Offerings at Sergiopolis, Byzantinische Zeitschrift, 48, 1, 1955, pp. 89-102.

M. C. Horton, Early Maritime Trade and Settlement Along the Coasts of Eastern Africa, The Indian Ocean in Antiquity, ed. J. Reade, London, New York, 1996, pp. 439-459.

Ph. Huyse, Ethiopia. ii. Pre-Islamic Period, Encyclopaedia Iranica, vol. IX, ed. E. Yarshater, New York, 1999, pp. 7-8.

S. A. Imam, Cultural Relations Between Sri Lanka and Iran, Sri Lanka and the Silk Road of the Sea, eds. S. Bandaranayake, L. Dewaraja, R. Silva, K. D. G. Wimalarante, Colombo, 1990, pp. 173-178.

K. C. Innemé, Ecclesiastical Dress in Medieval Near East, Leiden, New York, Köln, 1992.

J. Jarry, Le Manichéisme en Egypte Byzantine, Bulletin de l'Institute Française d'Archéologie Orientale, 66, 1968, pp. 121-137.

S. Jacobielski, Faras. III. A History of the Bishopic of Pachoras on the Basis of Coptic Inscriptions, Warszawa, 1972.

A. Jeroussalimskaja, Soieries sassanides, L'empire perse entre Rome et la Chine [224-642], Bruxelles, 1993, pp. 113-119.

E. J. Keall, Forerunners of Umayyad Art : Sculptural Stone From the Hadramawt, Muqarnas, vol. 12, 1995.a, pp. 11-23.

E. J. Keall, A Second Attempt to Understand the Historical Context of Husn al- 'Urr in the Hadramawt, Proceedings of the Seminar for Arabian Studies, vo. 25, 1995.b, pp. 55-62.

E. J. Keall, Carved Stone From the Hadramawt in Yemen: is it Sasanian?, The Art and Archaeology of Ancient Persia. New Light on the parthian and Sasanian Empires, ed. V. S. Curtis, R. Hillenbrand, J. M. Rogers, London, New York, 1998, pp. 141-149.

D. Kennet, Kush: a Sasanian and Islamic-Period Archaeological Tell in Ras al-Khaimah (United Arab Emirates), Arabian Archaeology and Epigraphy, vol. 8, n° 2, 1997, pp. 284-302.

M. Kervran, Forteresses, entrepôts et commerce: une histoire à suivre depuis les rois sassanides jusqu'aux princes d'Ormuz, Itinéraires d'Orient. Hommages à Claude Cahen, Res Orientales, vol. VI, Bures-sur-Yvette, 1994, pp. 325-350.

L. P. Kirwan, The Birth of Christian Nubia: Some Archaeological Problems, Rivista degli Studi Orientali, vol. LVIII, fasc. 1-4, 1984, pp. 119-134.

J. Knappert, The East African Coast: Some Notes on Its History, Orientalia Lovaniensia Periodica, 23, 1992, pp. 143-178.

Y. M. Kobischanov, The Sea Voyages of Ancient Ethiopians in the Indian Ocean, Proceedings of the Third International Conference of Ethiopian Studies. I, Addis Ababa, 1969, pp. 19-23.

Y. M. Kobishchanov, Axum, University Park and London, 1979.

R. C. C. Law, North Africa in the Period of Phoenician and Greek Colonization, c. 800 to 323 BC, The Cambridge History of Africa. vol. 2. From 500 B.C. to A.D. 1050, general eds. J. D. Foge, R. Oliver, Cambridge, 1978, pp. 87-147.

C. Lepage, Le premier art chrétien d' Éthiopie. Du Ve au XVIe siècle, Découverte de l' Éthiopie chrétienne, Dossier d'archéologie, 8, Janvier-Février 1975, pp. 31-79.

C. Lepage, Histoire de l'ancienne peinture éthiopienne (Xe-XVe siècle). Résultats des missions de 1971 à 1977, Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1977, pp. 325-376.

C. Lepage, Contribution de l'ancien art d'Éthiopie à la conaissance des autres arts chrétiens, Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1990, pp. 799-822.

J. Leroy, Les "Éthiopiens" de Persépolis, Annales d'Éthiopie, t. V, 1963, pp. 293-295.

M. Lombard, Les textiles dans le monde musulman du VIIe au XIIe siècle, Paris -La Haye -New York, 1978.

L. S. B. Mac Coull, Coptic Egypt During the Persian Occupation. The Papyrological Evidence, Studi classici e Orientali, XXXV, 1986, pp. 307-313.

H. A. Macmichael, A History of the Arabs in the Sudan and Some Account of the People who Preceded them and of the Tribes Inhabiting Dárfur, London, 1967.

A. M. Maeir, Sassanica Varia Palestiniensia: a Sassanian Seal from T. Istaba, Israel, and Other Sassanian Objects from Southern Levant, Iranica Antiqua, vol. XXXV, 2000, pp. 159-183.

C. Mango, Deux études su Byzance et la Perse sassanide. II. Héraclius, Shahrvaraz et la Vraie Croix, Travaux et mémoires, 9, 1985, pp.

M. M. Mango, Byzantine, Sasanian and Central Asian Silver, Kontakt zwischen Iran, Byzanz und der Steppe in 6-7. Jh., ed. Cs. Balint, Varia Archaeologica Hungarica, IX, Budapest, 2000, pp. 267-284.

C. Manson Bier, Textiles, P. O. Harper, The Royal Hunter, New York, 1978, pp. 119-125.

M. Martens-Czarnecka, Faras. VII. Les éléments décoratifs sur les peintures de la Cathédrale de Faras, Varsavie, 1972.

M. Martiniani-Reber, Soieries sassanides, coptes et byzantines Ve - Xe siècles, Paris, 1986.

M. Martiniani-Reber, Textiles et mode sassanides. Les tissus orientaux conservées au département des antiquités égyptiennes, Paris, 1997.

J. A. McDowell, Sasanian Textiles, 5000 Years of Textiles, ed. J. Harris, London, 1995, pp. 68-70.

M. Meister, The Pearl Roundel in Chinese Textile Design, Ars Orientalis, vol. 8, 1970, pp. 255-267.

J. Mercier, La peinture éthiopienne à l'époque axoumite et au XVIIIe siècle, Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, fasc. I, 2000, pp. 35-71.

K. Michalowski, Faras. Centre antique de la Nubie chrétienne, Leiden, 1966.

K. Michalowski, Faras, Zürich, 1967.

K. Michalowski, Faras, Das wunder aus Faras, Essen, 1969, pp. 9-26.

K. Michalowski, Faras. Die Wandbilder im den Sammlungen des Nationalmusems zur Warschaw, Warszawa-Dresden, 1974.

U. Monneret de Villard, Note sulle influenze asiatiche nell'Africa Orientale, Rivista degli Studi Orientali, vol. XVII, fasc. IV, 1937-38, pp. 303-349.

U. Monneret de Villard, Storia della Nubia cristiana, Roma, 1938.

U. Monneret de Villard, 'Aksum e i quattro re del mondo, Annali Lateranensi, vol. XII, 1948, pp. 125-180.

A. Mordini, Il soffitto del secondo vestibolo dell'Enda Abuna Aragawi in Dabra Dammó, Rassegna di Studi Etiopici, vol. VI, fasc. I, 1947, pp. 29-35.

A. Mordini, Gli aurei Kushana del convento di Dabra-Damo. Un indizio sui rapporti commerciali fra l'India e l'Etiopia, Atti del Convegno Internazionale di Studi Etiopici, Roma, 1960.a, pp. 249-254.

A. Mordini, I tessili medievali del convento di Dabra Dammó, Atti del Convegno Internazionale di Studi Etiopici, Roma, 1960.b, pp. 228-248.

R. Morkot, Nubia and Achaemenid Persia: Sources and Problems, Achaemenid History VI. Asia Minor and Egypt: Old Culture in a New Empire, ed. H. Sancisi-Weerdenburg, A. Kuht, Leiden, 1991, pp. 321-335.

M. G. Morony, Syria Under the Persians 610-629, ed. M. Adnam Bakhit, Proceedings of the Second Symposium on the History of Bilad al-Sham During the Early Islamic Period up to 40 A.H./640 A.D. The Fourth International Conference on the History of Bilad al-Sham, vol. I, Annam, 1987, pp. 87-95.

M. Morony, Sasanids, Encyclopaedia of Islam, vol. IX, eds. C. E. Bosworth, E. van Donzel, W. P. Heinrichs, G. Lecomte, Leiden, 1997, pp. 70-83.

J. R. Martindale, The Prosopography of the Later Roman Empire, Cambridge, 1992.

W. W. Muller, Survey of the Arbian Peninsula from the First Century A.D. to the Rise of Islamic, Pre-Islamic Arabia, ed. A. R. al-Ansary, Ryadh, 1984, pp. 125-131.

S. C. H. Munro-Hay, The Foreign Trade of the Aksumite Port of Adulis, Azania, 17, 1982, pp. 107-125.

S. C. H. Munro-Hay, Kings and Kingdoms of Ancient Nubia, Rassegna di Studi Etiopici, vol. XXIX, 1982-83, pp. 87-137.

S. C. H. Munro-Hay, Aksum. An African Civilization of Late Antiquity, Edinburgh, 1991.

S. C. Munro-Hay, The Iconography of Axumite Coins, Aspect of Ethiopian Art from Ancient Axum to the Twentieth Century, ed. P. B. Henze, London, 1993, pp. 28-32.

S. C. H. Munro-Hay, Aksumite Overseas Interests, The Indian Ocean in Antiquity, ed. J. Reade, London, New York, 1996, pp. 403-416 ( the same article was published also in Northeast African Studies, vol. 13, n. 2-3, 1991, pp. 127-140).

Th. Nöldeke, Geschichte der Perser und Araber zur Zeit der Sasaniden aus der arbischen Chronik des Tabari, Leyden, 1879 (reprint, 1973).

K. Otavsky, Zur kunsthistorischen Einordung der Stoffe, Entlang der Seidenstraße. Frühmittelalterliche Kunst zwischen Persien und China in der Abegg-Stiftung, Riggisberger Berichte 6, Riggisberg, 1998.b, pp. 119-214.

A. Palmer, Une chronique syriaque contemporaine de la conquête arabe. Essai d'interprétation théologique et politique, La Syrie de Byzance à l'Islam VIIe-VIIIe siècles, eds. P. Canivet, J.-P. Rey-Coquais, Damas, 1992, pp. 31-46.

M. Papathomopoulos, Byzantine Influence on North Africa. Three Little Known Sources: John of Biclar's Chronicon (ca. 590 A.D.), The Ecclesiastical Hierarchy in Africa (650-700 A.D.) and Thronos Alexandrinos (675-703). A Preliminary Report, Gli interscambi culturali fra l'Africa settentrionale e l'Europa mediterranea. Atti del congresso Internazionale di Amalfi, a cura di L. Serra, vol. I, Napoli, 1986, pp. 339-341.

P. Peeters, Les ex-voto de Khosrau Aparwez à Sergiopolis, Analecta Bollandiana, LXV, 1947, pp. 5-56.

D. W. Phillipson, Ancient Ethiopia. Aksum: Its Antecedents and Successors, London, 1998.

H.-J. Polotsky, Il Manicheismo gnosi di salvezza tra Egitto e Cina, a cura di C. Leurini, A. Panaino, A. Piras, Rimini, 1996.

M. Pricket-Fernando, Durable Goods: the Archaeological Evidence of Sri Lanka's Role in the Indian Ocean Trade, Sri Lanka and the Silk Road of the Sea, eds. S. Bandaranayake, L. Dewaraja, R. Silva, K. D. G. Wimalarante, Colombo, 1990, pp. 61-84.

A. Pertusi, La Persia nelle fonti bizantine del secolo VII, La Persia nel Medioevo, Roma, 1971.

Qatar Archaeological Report. Excavations 1973, ed. B. De Cardi, Oxford, 1978.

M. Rassart, La Nubie chrétienne. Terre de rencontre de l'Egypte copte et de l'Éthiopie chrétienne, Annuaire de l'Institute de Philologie et d'Histoire Orientales et Slaves, t. XX, 1973, pp. 363-377.

D. Renner, Stoffe tardoantiche e copte da tombe egiziane, Corso di Cultura sull'Arte Ravennate e Bizantina, XXVIII, 1981, pp. 281-298.

M. Roaf, The Subject Peoples on the Base of the Statue of Darius, Cahiers de la D.A.F.A., IV, 1974, pp. 73-160.

C. Robin, Le royaume ðujride, dit "Royaume de Kinda", entre ðimyar et Byzance, Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres, fasc. II, 1993, pp. 665-714.

D. Roques, Le Bas-Empire et l'epoque byzantine, Le dossiers de l'archéologie, n° 167, Janvier 1992, pp. 16-27.

D. Roques, Procope de Césarée et la Cyrénaïque du 6e s. ap. J.C. (résumé), Libyan Studies, 25, 1994, pp. 259-264.

G. Scarcia, Cosroe Secondo, San Sergio e il Sade, Studi sull'Oriente Cristiano, 4, 2, 2000, pp. 171-227.

R. Schik, Jordan on the Eve of the Muslim Conquest A.D. 602-634, La Syrie de Byzance à l'Islam VIIe-VIIIe siècles, eds. P. Canivet, J.-P. Rey-Coquais, Damas, 1992, pp. 107-119.

K. Schippmann, Grundzüge der Geschichte des Sasanidischen Reiches, Darmstadt, 1990.

A. Sh. Shahbazi, Byzantine-Iranian Relations, Encyclopaedia Iranica, vol. IV, ed. E. Yarshater, London, New York, 1990, pp. 588-599.

I. Shahîd, Kinda, Encyclopaedia of Islam, vol. V, ed. C. E. Bosworth, E. van Donzel, B. Lewis, Ch. Pellat, Leiden, 1986.a, pp. 118-120.

I. Shahîd, Lakhmids, Encyclopaedia of Islam, vol. V, ed. C. E. Bosworth, E. van Donzel, B. Lewis, Ch. Pellat, Leiden, 1986.b, pp. 118-120.

P. L. Shinnie, The Nilotic Sudan and Ethiopia, c. 600 BC to c. AD 600, The Cambridge History of Africa. vol. 2. From 500 B.C. to A.D. 1050, general eds. J. D. Foge, R. Oliver, Cambridge, 1978.a, pp. 210-271.

P. L. Shinnie, Christian Nubia, The Cambridge History of Africa. vol. 2. From 500 B.C. to A.D. 1050, general eds. J. D. Foge, R. Oliver, Cambridge, 1978.b, pp. 556-588.

M. C. Smith, H. T. Wright, The Ceramics from Ras Hafun in Somalia: Some Notes on a Classical Maritime Site, Azania, vol. XXIII, 1988, pp. 115-141.

G. R. Smith, The Political History of the Islamic Yemen Down to the First Turkish Invasion (1-945/622-1538), Yemen: 3000 Years of Art and Civilization in Arbia Felix, ed. G. W. Daum, New York, 1988, pp. 129-139.

S. Smith, Events in Arabia in the 6th Century A.D., Bulletin of the Society of Oriental and African Studies, vol. XVI, part 3, 1954, pp. 425-468.

F. M. Snowden, Blacks in the Antiquity. Ethiopians in the Greco-Roman Experience, London, 1971.

A. N. Stratos, Byzantium in the Seventh Century. I. 602-634, Translated by M. Ogilvie-Grant, Amsterdam, 1968.

M. Tampoe, Tracing the Silk Road of the Sea: Ceramic and Other Evidence from the Partner Ports of the Western Indian Ocean, Sri Lanka and the Silk Road of the Sea, eds. S. Bandaranayake, L. Dewaraja, R. Silva, K. D. G. Wimalarante, Colombo, 1990, pp. 85-103.

L. Török, The Kingdom of Kush. Handbook of the Napatan-Meroitic Civilization, Leiden, New York, Köln, 1997.

C. Toumanoff, Medieval Georgian Historical Literature, Traditio, 1, 1943, pp. 139-182.

A. Tourovets, Nouvelles propositions et problemes relatifs a l'identification des delegations de l'escalier est de l'Apadana (Persepolis), Archaologische Mitteilungen aus Iran und Turan, band 33, 2001, pp. 219-256.

J. Trilling, The Roman Heritage. Textiles from Egypt and the Eastern Mediterranean 300 to 600 A.D., Washington D.C., 1982.

E. van Donzel, Ethiopia. ii. Islamic Period, Encyclopaedia Iranica, vol. IX, ed. E. Yarshater, New York, 1999, pp. 8-9.

G. Vantini, The Excavation at Faras. A Contribution to the History of Christian Nubia, Bologna, 1970.

G. Vantini,The Excavations at Faras. A Contribution to the History of Christian Nubia, Bologna, 1971.

G. Vantini, Christianity in the Sudan, Verona, 1981.

G. Vantini, Il Cristianesimo nella Nubia antica, Verona, 1985.

R. Venco Ricciardi, Note sull'arte tessile sasanide, Mesopotamia, III-IV, 1968-69, pp. 385-415.

M. von Esbroeck, Armenia and Iran. iv. Accounts of Iran in Armenian Sources, Encyclopaedia Iranica, vol. II, ed. E. Yarshater, London, New York, 1987.

H. von Wissmann, Himyar, Ancient History, Le Muséon, LXXVII, 1964, pp. 429-499.

G. Walser, Völkerschaften auf den Reliefs von Persepolis. Historische Studien über den sogennanten Tributzug an der Apadanatrappe, Berlin, 1966.

S. L. Weiner, Sources for the Development of Rock-Cut Architecture and Sculptures: the Nubian Connection, The Art of Ajanta. New Perspectives. II, New Delhi, 1991, pp. 390-406.

D. Whitehouse, Maritime Trade in the Arabian Sea: The 9th and 10th Centuries AD, South Asian Archaeology 1977, ed. M. Taddei, vol. 2, Naples, 1979, pp. 865-885.

D. Whitehouse, Sasanian Maritime Activity, The Indian Ocean in Antiquity, ed. J. Reader, London, New York, 1996, pp. 339-349.

D. Whitehouse, A. Williamson, Sasanian Maritime Trade, Iran, 11, 1973, pp. 29-49.

J. C. Wilkinson, øu|ar (Sohar) in the Early Islamic Period: The Written Evidence, South Asian Archaeology 1977, ed. M. Taddei, vol. 2, Naples, 1979, pp. 887-907.

J. C. Wilkinson, The Origins of the Aflaj of Oman, The Journal of Oman Studies, vol. 6, part I, 1983, pp. 177-194.

A. Williamson, Persian Gulf Commerce in the Sassanian Period and the First Two Centuries of Islam, Bustan chenassi va honae-e Iran (Bastanshevassi o honar-e Iran), 9/10, December 1972, pp. 97-109.

G. Widengren, Sources of Parthian and Sasanian History, The Cambridge History of Iran. Vol. 3 (2), The Seleucids, Parthian and Sasanian Periods, ed. E. Yarshater, Cambridge, 1983, pp. 1261-1283.

M. H. Zotenberg, Chronique de Abou-Djafar-Mo'hammed-ben-Djarîn-ben-Yezid Tabari, Paris, 1869.

|+| نوشته شده توسط D. Ferrini در  |
 SOGHDIANA.Iranian Culture in Central Asia



Iranian Culture in Central Asia


By: Matteo Compareti

Naples University "Istituto Orientale di Napoli"

Map of Soghdiana



Sogdiana is an historical region of Central Asia currently comprised of Southern Uzbekistan and Western Tajikistan. Her population was Iranian in culture and language even if many aspects still remain enigmatic.


The existence of such a population has been known for a long time, thanks mainly to Chinese sources. But in the beginning of the 20th century some European archaeological missions in Chinese Turkestan (today Xinjiang Uighur Autonomous Province) recovered documents in Sogdian language.


Other documents were discovered in proper Sogdiana at the archaeological sites excavated in the Soviet period and inscriptions appeared along the routes of the so-called Silk Road. Then, scholars realized that three dialects directly linked to ancient Sogdian were still spoken along the Yagnobi River, in Tajikistan.


Sogdiana entered history with the conquest of the region by Persian armies of the Achaemenid Dynasty (559-330 B.C.). The inscription of the Emperor Darius I (522-486 B.C.) at Bihisutun (dated 6th century B.C.) counts Sogdians among the subjects of the kingdom. Sogdiana comprised Khorasmia, Parthia and Aria in the 16th Imperial Satrapy.


After the destruction of the Achaemenids by Alexander II of Macedonia (336-323 B.C.), Sogdiana was one of the regions which boldly opposed the Macedonians. In the end Alexander subjugated the region and married Roxane (Rozana, NPer. Roshanak), daughter of the local chief Oxyartes. At his death, the Macedonian Empire broke up, and Sogdiana was briefly incorporated in the Greek­Bactrian kingdom soon to become an independent state, constantly submitted to the incursions of nomadic populations.


As a consequence of an intense period of migrations, Central Asia and Northern India passed under the control of the enigmatic Kushans (circa 50 B.C.­250 A.D.), a dynasty originating from today's Gansu region in Western China, which adopted the Iranian language of Bactria written with the Greek alphabet, and which protected Buddhism.


The common opinion among scholars is that Sogdiana was not conquered by the Kushans but their influence was very strong, especially in art and coinage. In the period between 250 A.D. and 270 A.D. the Sasanids of Persia (224-642 A.D.) destroyed the Kushan Empire, occupied Bactria and rendered Sogdiana tributary. The Sasanids were then defeated by the Hephtalites (mid. 5th ­mid. 6th century A.D.), another nomadic population that killed the Persian Emperor Peroz (459-484) and took Sogdiana.


But in the period c between 563-568 A.D. an alliance between the Persian Emperor Khosrow I (531-579) and the Qaghan of the Western Turks Istemi (circa 553-576) completely destroyed the Hephtalite kingdom. The two allies shared the dominions of the common enemy-- the Sasanids took Bactria and the Turks gained Sogdiana.


Under the Turkish rule Sogdiana was practically independent. In fact the Qaghan used the Sogdians as diplomats and their language was a sort of "lingua franca" along the Silk Road. Byzantine chronicles record that in 568 A.D. a Turk-Sogdian delegation lead by a certain Maniakh reached Constantinople in order to obtain permission to trade and, eventually, to form an anti-Persian alliance.


Sogdian colonies were widespread in the whole of Central Asia and large Sogdian trade communities lived even in the Chinese capital Chang'an. Their presence is recorded also in Sri Lanka and along the maritime trade routes which linked India to Canton (Southern China). In the Museum of Bangkok, for example, Buddhist reliefs testify the presence of Sogdian donors bringing gifts to the Buddha.


In Northern Pakistan inscriptions and graffiti were recovered in Sogdian directing traders to India. In fact in the paintings of Bagh and Ajanta (in the Indian state of Maharashtra) appear to be Central Asians dressed in typical caftans, boots and pointed caps. An important colony in Crimea (Ukraine) was represented by Sugdaia (or Soldaia as she was known by Marco Polo) whose name betrays her origins.


Under the Tang Dynasty (618-906 A.D.) the Chinese defeated the Western Turks and rendered Sogdiana a protectorate between 650 and 675 (circa), but this was just a nominal act and the region was practically independent.


A new menace for Central Asia was represented by the Arabs who were ruled at the time by the Omayad Dynasty (661-750 A.D.). Since 715, the Arabs had been trying to conquer Sogdiana without the intervention of the Chinese army. Only the Tibetans (circa 630-846 A.D.) and the Eastern Turks of Mongolia (683-734 A.D.) helped the Sogdians. But in the end the Arabs won, thanks to the skill of the Governor of Khorassan, Qutayba ibn-Muslim.


Between 720 and 722 the Sogdians lead by Devastich (who proclaimed himself king of Sogdiana) made a rebellion against the Omayads, but they were defeated after a siege at the castle of Mount Mugh and Devastich was crucified.

Until this period, Sogdian culture survived without major problems of intolerance by the Muslims. For example, most of the paintings recovered in the city of Penjikent (Western Tajikistan) are dated to this period. In 750 power passed from the Omayads to the Abbasids (750-1258 A.D.). The latter wanted to render stronger their power in Central Asia, even defeating the Chinese at Talas (nowadays Kirghizistan) in 751.


The Abbasids also Islamicized every social class in proper Sogdiana thus ending the religions professed in the region -- mainly a form of local Zoroastrianism and Manicheism (other religions were Nestorian Christianity and, less diffused, Judaism and Buddhism). The survival of Sogdian culture was guaranteed until 9th century in the colonies of Central Asia and China and in Ustrushana, a region not Islamicized.


The Sogdians in China

The settlement of Sogdian people in China, mainly for trade, has been recorded since the Han period (206 B.C.-220 A.D.). Subsequently, the number of Sogdians in the Heavenly Empire increased remarkably. They took Chinese surnames (in the dynastic records they are also known as "the nine families") and they started to fill important positions in the army.

They also held public offices to control the immigrants and the Zoroastrian, Manichean and Nestorian temples in China. Such duties interested also Persian immigrants (especially nobles), who, after the destruction of the Sasanid Empire (224-651 A.D.) by the Arabs, were exiled at the Tang court.


According to a Chinese source on the Sui period (581-618 A.D.), the control of some weaving centres of Sichuan, specializing in the production of silks embellished with "western motifs", was given by Imperial decree in 605 to a Sogdian called He Chou. He was also an expert in the production of tiles for the surface architectural decoration.


The Central Asian weaving techniques, in fact, were superior to the Chinese and in great demand because of the lust for exoticism at the Tang court. The Sogdian taste influenced every Chinese artistic field in this period. Painters from Central Asia are especially celebrated in the sources but foreign elements are traceable also in sculpture and metalwork.


The positions of the Sogdians at court was aggravated by the rebellion of An Lushan (755-56 A.D.), a general of Sogdian origin (his name is refers to the word "rokhsh=light -- the same as Alexander's wife, Roxane) who almost broke up the Tang Empire. But the Chinese, already threatened by the Tibetans, asked the Uighur Turks (744-840) for help.


The Sogdians were able to maintain their privileges in China because of the protection granted by the Uighurs, and increase their power at the latter's court. The Sogdians and the Persians, then, enjoyed the funds of the Tang court, at least until the arrival of Minister Li Mi (722-789) who refused them such privileges in 787. This was one of the measures adopted by the Chinese minister in order to oppose the power of Iranians at the court, and remove their control over the production of goods competing with the Chinese.


In 840 the Kirghiz destroyed the Uighur Empire and obliged the population to migrate to China. One group settled in today's Xinjiang region where most of the people are still Uighur, but another group was directed to the Central Plains of China, and then blocked by the Tang army who took advantage of the situation to slaughter a great number of Uighurs and Sogdians.


Another strike against the Iranian community in China was the religious persecutions of 843-45 against Buddhism, in particular, and foreign faiths in general, including Zoroastrianism, Manicheism and Nestorianism.


The activity of Sogdians in China inevitably decreased. They resisted along the southern maritime trade routes for some time but they eventually disappeared completely with the arrival of the Mongols in the 13th century. But they left an indelible sign in the art and culture of the Chinese, of the Uighurs and (indirectly) of the Mongols. The Chinese, in fact, adopted the division of the week in seven days, it seems, just because of the Sogdians. Many fruits and vegetables were introduced from the west, thanks to the Sogdians who are described in Chinese sources as being fond of music and wine.


The importance of Sogdian music and dance particularly in Central Asia, and later at the Tang court, should not be underestimated. The Uighurs, who nowadays have an adaptation of the Arabic alphabet, in the beginning adopted the Sogdian script (derived by the Syriac alphabet but written in vertical lines). The Uighurs handed down such an alphabet to the Mongols and it is still used in the Inner Mongolia Autonomous Chinese Province. Later, even the Manchu founders of the Qing Dynasty (1644-1911) adopted the same alphabet with some modifications.


Traces of the activity of the Sogdians can be observed among the recent archaeological discoveries in Korea and Japan, especially regarding sumptuary arts. In the imperial repository of the Shoso-in at Nara (Japan) large amounts of precious objects (silks, metalwork, glass and musical instruments) were discovered which at first were considered the result of the encounter between Persian and Chinese art. But most probably they were produced in Chinese workshops managed by Sogdians, or where the influence of Sogdian art was massive.




- G. Azarpay, Sogdian Painting, Berkeley, 1981.

- China Archaeology and Art Digest, Zoroastrianism in China, Vol. 4, n° 1, December 2000 (the periodical publishes English translations of articles appeared in Chinese journals).

- P. Daffinà, La Persia sasanide secondo le fonti cinesi, Rivista degli Studi Orientali, vol. LVII, 1985, pp. 121-170.

- F. Grenet, Zhang Guangda, The Last refuge of the Sogdian Religion: Dunhuang in the Ninth and Tenth Century, Bulletin of the Asia Institute, new series, 10, 1996, pp. 175-186.

- A. L. Juliano, J. A. Lerner, Cultural Crossroads: Central Asian and Chinese Entertainers on the Miho Funerary Couch, Orientations, vol. 28, n° 9, October 1998, pp. 72-78.

- P. E. Karetzky, Foreigners in Tang and Pre-Tang Painting, Oriental Art, vol. XXX, n° 2, Summer 1984, pp. 160-166.

- J. Lerner, Central Asians in Sixth-Century China: a Zoroastrian Funerary Rite, Iranica Antiqua, vol. XXX, 1995, pp. 179-190.

- D. D. Leslie, Persian Temple in T'ang China, Monumenta Serica, vol. 35, 1981-83, pp. 275-303.

- C. Mackerras, The Uighur Empire According to the T'ang Dynastic Histories. A Study in Sino-Uighur Relations 744-840, Canberra, 1972.

- J. Rawson, Central Asian Silver and Its Influence on Chinese Ceramics, Bulletin of the Asia Institute, n. s., vol. 5, 1991, pp. 139-151.

- G. Scaglia, Central Asians on a Northern Ch'i Gate Shrine, Artibus Asiae, XXI/I, 1958, pp. 9-28.

- E. H. Schafer, Iranian Merchants in T'ang Dynasty Tales, Semitic and Oriental Studies Presented to William Poper, University of California Publications in Semitic Philology, vol. XI, 1951, pp. 403-422.

- A. Sheng, Innovations in Textile Techinques on China's Northwest Frontier, 500-700 A.D., Asia Major, vol. XI, part 2, 1998, pp. 117-160.

- O. Sirén, Central Asian Influences in Chinese Painting of the T'ang Period, Arts Asiatiques, tome III, fasc. 1, 1956, pp. 3-21.

|+| نوشته شده توسط D. Ferrini در  |
 صنایع دستی ایران (بخش اول)

صنایع دستی ایران

(بخش اول) 

م. مومنی

صنايع دستي آذربايجان شرقي
دراستان آذربايجان شرقی رشته‌های گوناگون صنايع دستی وجود دارد. از مهمترين صنايع دستی استان می‌توان از قالی بافی ياد کرد. رشته‌هايی که در حال حاضر فعال است عبارت است از: قالی بافی، گليم بافی، جاجيم بافی، رنگرزی سنتی و چاپ کلاقه ای، سوزن دوزی، سفال‌گری و سراميک سازی، فرآورده‌های پوست و چرم، هنرهای مرتبط با چوب، حصير بافی، طراحی سنتی و نگارگری، صحافی و جلد‌سازی سنتی و ساير صنايع دستی که عمدتاً در زمينه گيوه‌دوزی چاروق‌دوزی و... است.

آذربايجان و بويژه شهر تبريز از دير باز در خلق قاليهای نفيس، نقش عمده‌ای داشته است. سابقه تاريخی هنری اين مردم به دوران مادها می رسد. طراحی فرش در اين مرز و بوم، سابقه طولانی دارد و طراحان بزرگی در اين منطقه وجود داشته‌اند که با خلق آثار گرانبها و با ارزش، خدمات ارزنده‌ای به فرش ايران کرده‌اند. تبريز يکی از مراکز بافندگی بسيار با اهميت ايران در زمينه قالی بافی است. فرش‌های آن چه آنها که زينت بخش موزه‌ها ی معتبر جهان است. و يا در مجموعه کلکسيونرهای مشتاق جای گرفته‌اند و يا آنهايی که در مقياس زياد سر از بازارها و چهار سوق‌ها در می‌آورند، همواره خوش اقبال و خوش معامله هستند. از هنرمندان اين رشته می‌توان به مير منصور، رسام ارژنگی، عبدالله باقری، احمد عماد، حبيب الله امين افشار، ميرزا تقی خيابانی، جعفر پاکدست، عباسعلی اعلاباف، اکبر برگی، قلی نامی، محمد حسن نجف زاده معروف به « بنام تبريزی»، ايپکچی، اهرابی، جوان، سلماسی، ممقانی، تهرانچی، آنتيکچی و طباطبايی اشاره کرد.
اولين عناصر و نقش سايه‌های سنتی ايران نظير اسليمی‌ها و ختايی‌ها قبل از آنکه از طريق مکتب اصفهان و فرهنگ دوره صفوی ابعاد جهانی يابند، از طريق نگاره‌ها و تذهيب و مرقعات بر روی فرشهای شمالی غرب ايران و تبريز ظاهر شدند. نقشه‌های اين فرشها اگر چه نام و نشانی برخود ندارند ولی در آن حدی از کمالند که طرح و رنگ آنها را می‌توان با آثار بهزاد و سلطان محمد و ديگر هنرمندان عصر مقايسه کرد. به دنبال رکود پس از عصر صفوی، تبريز در اواخر قاجاريه، از اولين شهرهايی است که تجارت فرش به طور گسترده در آن رواج می يابد و بازار پررونقی برای شرکتهای اروپايی می‌شود. فرش‌های تبريز در هفتاد سال اخير اغلب با طرحهای گلدانی، محرابی، شکارگاه، هراتی گل فرنگ، شاه عباسی، بندی، خشتی يا قابقابی، منظره بافی، قاب قرآنی، افشان، اسليمی و بعضی از آثار و ابنيه اسلامی‌آز کوچکترين تا بزرگترين اندازه‌های ممکن بافته شده‌اند. از ديگر طرحهای رايج در تبريز می‌توان به ريز ماهی، لچک ترنج و بته اشاره کرد. بافت انواع فرشهای سنتی با طرحها و رنگهای بديع و زيبا نمايشگر اوج تسلط طراحان و بافندگان برفنّ بافت است. چنين است تلفيق رنگهای سنتی و رنگهای متنوع ديگر که به طور هنرمندانه صورت می‌گيرد هر چند که ارزش رنگرزی گياهی قابل مقايسه با رنگرزی شيميايی نيست. مورد ديگری که به عنوان طراحی تابلو و عموماً تحت تأثير طراحی اروپايی در تبريز رايج شده است و ظاهراً بازار گرمی نيز دارد، جای بحث دارد.
اين تصاوير همراه بافتی نفيس و درخشان نتايج حيرت باری را به ارمغان آورده است. مسأله ديگری که در طراحی امروز نقشه‌های فرش در تبريز وجود دارد آن است که به ظاهر طراحی و رنگ تا حدودی جنبه ذوق آزمايی شخصی پيدا کرده است و بر اساس ذوق و استعداد و توانايی تعدادی هنرمند و يا تحت تأثير عوامل بيرونی طراحی می‌شود. با اطمينان می‌توان گفت اگر تبريز آسيبهای ناشی از بحران تورم و کمبود مواد مورد نياز را از عرصه توليدات دور سازد، تا ساليان طولانی فرش تبريز فرش غير قابل رقابت محسوب خواهد شد و فرشهای زيبا و نفيس آن کماکان در آن سوی مرزها به فتح بازارهای فرش خواهد رفت. قالی بافان هريس در گذشته از به کاربردن نقشه، احتراز می نمودند و اغلب فرش‌های خود را به کمک حافظه می‌بافتند. بافندگان محلی سابقاً پشمهای مورد مصرف خود را از گوسفند ان ايل شاهسون تأمين می‌کردند. اسامی نقشه‌هايی که از قديم در هريس بافته می‌شد به ترتيب زير است: راحله، افشان، حيات، تاجری، صمدخانی، پيشيکلی، چلينگری، علی اصلان، سيل آپادان يا صبوری، قره قاش، خاتون نقشه، ماری، اشرف، کف ساده، اسماعيل بگ، يدی گل، حافضعلی، دستمال نقشه. البته امروز بيشتر طرحهای صمد خان، تاجری، صبوری، يدی گل، علی اصلان، اسماعيل بيک، چلينگر، افشان و تلفيقی هريس بافته می‌شود.

در استان آذربايجان شرقی، گليم بافی، بسيار رايج است و يکی از رشته‌های اصلی منطقه به حساب می‌آيد. از مهمترين گليم‌های منطقه می‌توان به بافت گليم، گليم‌های شاهسون اشاره کرد. شاهسونها يکی از مهمترين طوايف شمال غربی ايران هستند که اکثريت آنها ترک و اقليتی دارای اصليت کرد، تاجيک و گرجی هستند. شاهسون به معنای دوست‌دار و وفادار به شاه است که توسط شاه عباس برای مقابله با سپاه شيعه يعنی قزل باشها به وجود آمد. گليم رايج‌ترين کف پوش شاهسونها است و به همين علت تعداد زيادی از آنها توسط اين طايفه بافته شده است. اهسونها مردمی بسيار سنتی هستند و در طرح و بافت گليم‌های آنان نوعی محدوديت به چشم می‌خورد. در تمام گليم‌های شاهسونها از نگاره‌های بزرگ و برجسته استفاده شده است. اين نگاره‌ها بصورت رديفی در گليم‌ها بافته شده و توسط نوارهايی باريک با طرحهای ظريف تر و پيچيده تر از يکديگر جدا شده‌اند. شاهسونهای منطقه هشترود که زمستان را داخل و يا اطراف هشترود سپری می‌کنند و تابستان به دامنه‌های کوه سهند کوچ می‌کنند، از رنگهای ملايم به خصوص سبز و صورتی و کمی ‌آبی تيره و قهوه‌ای در بافت گليم هايشان استفاده می‌کنند. حاشيه‌ها معمولاً ساده و تحت تأثير همسايگان کرد بر شيوه بافت آنها بيش از ديگر قبايل بوده است.
باوجود اينکه شاهسونهای ميانه و هشترود از لحاظ فرهنگی اختلاف ندارند ولی در بافت گليم تفاوتهايی ديده می‌شود. گليم‌های شاهسون ميانه بزرگتر از گليم‌های شاهسونهای هشترود است و طرحهای نواری سنتی و ترنج‌های بزرگ کنگره دار از جمله نگاره‌های آنها است. تارها معمولاً پشمين يا نخی بوده و ريسمان‌های خود رنگ در متن گليم به چشم می‌خورد. بافت چاک دار و خطوط حاشيه‌ای پيچ باف به وسيله رنگهای متضاد از ديگر قسمتهای آن متمايز می‌شود. زرد پرتقالی، قرمز گيلاسی، آبی روشن و قهوه‌ای ملايم از جمله رنگهای اين منطقه است. در استان آذربايجان شرقی هم گليم‌های ساده(دورو) و هم گليم‌های سوماک که به ورنی معروف است، بافته می‌شود. گليم‌های ساده يا دورو دارای تار از نوع پنبه‌ای و پود پشمی بوده و ورنی دارای تارو پود نازک از نخ پنبه‌ای و نيز پود پشمی‌آست. بافت ورنی به شيوه پود پيچی است و بر روی اين نوع گليم، طرحها و نقوش حيوانات اهلی و وحشی مشاهده می‌شود. گليم‌های آذربايجان شرقی، ذهنی باف است و هرگز از نقشه برای بافت استفاده نمی‌شود لذا طرح و نقش حاصل ذوق و خلاقيت بافنده گليم است.

چاپ‌های سنتی
چاپ کلاقه‌ای يا باتيک عبارت است از هنری دستی که در کشورهايی نظير تايلند، اندونزی، سريلانکا و هند از اعتبار ويژه‌ای برخوردار است و نوعی از آن که به کلاقه‌ای معروف است در تبريز يا اسکو رواج دارد. در چاپ کلاقه ای، کليه طرحها و رنگها را با استفاده از واکس و عمليات رنگرزی بر روی پارچه منتقل می‌کنند (که اکثراً در اثر نفوذ کامل واکس به داخل پارچه که به طور معمول از جنس ابريشم طبيعی انتخاب می‌شود) و پوشيده شدن کامل تاروپود از واکس هر دو روی پارچه يکسان نقش می‌شود. يکی از مشخصات و ويژگی‌های چاپ کلاقه‌ای ايجاد رگه‌های رنگی است که در اثر شکستن واکس و نفوذ رنگ از ميان اين شکستها به پارچه در حين عمليات رنگرزی برروی پارچه به وجود می‌آيد.

رودوزی‌ها و بافتنی‌ها
روکاری يا رودوزی در استان آذربايجان شرقی در زمينه ممقان‌دوزی انجام می‌شود. اين رودوزی به گونه‌ای است که زمينه اساسی پارچه را سراسر بخيه می پوشاند تا زمينه تازه‌ای از رنگ و نقش پديد آيد. مرکز مهم اين رودوزی ممقان، در 40 کيلومتری تبريز، است.

طراحی سنتی و نگارگری
طراحی سنتی و نگاره‌های ايرانی مثل يک دنيای کوچک از گلهای هميشه بهار همراه با نسيمی فرح بخش و انسانهای باوقار، بيننده را به تفرج و نشاط هر چه بيشتر دعوت می‌کنند. تبريز از قديم الايام مأمن نگارگران بوده است و هنرمندانی چون استاد بهزاد در اين مکان استقرار داشتند، و در سال 928 هجری شاه طهماسب از هرات به تبريز رفت و به همراه شاه استاد بهزاد و ديگر هنرمندان جوان به تبريز رفتند. اين عزيمت موجب تحولی در مکتب نگارگری شد و باعث شد مکتب تبريز در نگارگری بوجود آيد. در مکتب تبريز از فضا و فرم صخره ها، درختها و آسمان، بسيار استفاده می‌شود. اندازه اندامها را در نگاره‌ها اندکی بزرگ و در عوض تعدادشان را خلاصه کردند. اندامها حالتی درونگرا به خود گرفته‌اند. علاوه بر هنرهای سنتی ذکر شده عده‌اي نيز مشغول به کار در زمينه هنرهای صناعی از جمله نمد‌مالی، گيوه‌دوزی و چاروق‌دوزی هستند.

صنايع دستی استان آذربايجان غربی
انواع قالی و گليم, نساجی سنتی, رنگرزی و چاپهای سنتی, رودوزی و بافتنی, سفال‌گری و سراميک سازی, فرآورده‌های پوست و چرم, هنرهای مرتبط با فلز, چوب, حصيربافی, طراحی سنتی و نگارگری, صحافی و جلدسازی سنتی, گيوه‌دوزی و نمدمالی.

در مورد قالی‌های استان آذربايجان غربی تاريخ دقيقی در دسترس نيست و نقشه خاصی که مربوط به استان باشد نيز وجود ندارد. ولی هم اکنون تقريباً نقشة ساير مناطق را می‌بافند. در آذربايجان غربی, به دليل نزديکی و همجواريش با استان آذربايجان شرقی -که يکی از مراکز عمده قاليبافی در دنيا است - قاليبافی متداول می‌باشد. مهمترين مراکز قاليبافی استان شهرهای تکاب و مياندوآب و مناطق روستايی و عشايری آن است. گليم‌بافی در بخشهايی از استان, گليم سوماک نيز بافته می‌شود.

رنگرزی و چاپ‌های سنتی
کليه فرآورده‌هايی که بوسيله قلم مو, قالب و شابلون, رنگ آميزی می‌شود و پذيرای نقش می‌شود جزو چاپ‌های سنتی به حساب می‌آيند. البته در آذربايجان غربی عمدتاً در زمينه رنگرزی فعاليت می‌شود.

رودوزی‌های استان عمدتاً در زمينه «ممقان دوزی» انجام می‌شود. اين هنر- صنعت که توليدش در انحصار زنان و دختران خانه دار است. مواد اولية مورد نيار نخ ابريشم رنگين پارچه است. بيشتر محصولات اين رشته در تهيه کلاه است. البته در حال حاضر زيرليوانی, کمربند, کفش, جليقه, روميزی نيز تهيه می‌شود. اين رشته از سوزندوزی از بخش‌هايی است که طی آن زمينه اساسی پارچه را از بخيه می پوشانند و زمينه تازه‌ای از نقش و نگار ايجاد می‌شود. طرحهای سوزندوزی عمدتاً ذهنی و ملهم از برداشت‌های شخصی هنرمند است. استان اردبيل، مانند بسياری از مناطق مستعد کشور در زمينه بافت انواع زيراندازها دارای قدمت و اصالت بوده و صنعتگران و هنرمندان روستايی و شهری با عرضه هنر و استعدادهای درخشان خود، توانسته‌اند نمونه‌های بارزی از آثار نفيس و ارزنده صنايع دستی را با نام منطقه خود به ثبت برسانند. قالی بافی, ورنی بافی و جاجيم بافی که تقريباً منحصر بفرد بوده و در مناطقی همچون مغان و خلخال توسط هنرمندان بافته می‌شود. و يا بافت گليم و مسند که کار خاص هنرمندان بخش‌های نمين و عنبران و گرمی و خلخال است، از صنايع دستی شاخص استان اردبيل است.

صنایع دستی استان اردبیل
قالی بافی در استان اردبيل دارای سابقه طولانی است. قالی‌هايی با گره ترکی و طرحهائی چون هراتی، مشايخی، گلدانی، ظل السلطان و ترنجدار شيخ صفی در اين منطقه بافته می‌شود. بی مناسبت نيست که به قالی معروف اردبيل که شهره خاص و عام است نيز اشاره‌ای داشته باشيم.

قالی اردبيل
اين قالی مشهور از آن جهت قالی اردبيل ناميده می‌شود که از مسجدی واقع در مصلّی اردبيل که شاه اسماعيل و جد او شيخ صفی الدين (که سلسله صفويه نام خود را از او گرفته) مدفون شده اند، به دست آمده است. اين قالی بنابه توصيه "ويليام موريس" از شرکت "ونيست رابينسون" خريداری شد که شرکت مزبور آن را از شرکت "زيگلر" واقع در تبريز خريده بود. قالی اردبيل از نظر طرح و بافت يکی از نفيس‌ترين و مشهورترين قالی‌های جهان است. از لحاظ تاريخی نيز سند و مدرک مهمی محسوب می‌شود زيرا دارای تاريخ و امضاء است، و از اين رو هسته مرکزی گروه قالی‌های ترنجدان ياسبک مشابه است که با اطمينان کامل می‌توان آن را متعلق به اواسط قرن شانزدهم دانست. چه قالی در سال 1539 ميلادی(946ه. ق.) يعنی در سيزدهمين سال سلطنت پنجاه و دوساله شاه طهماسب بافته شده است. تار و پود اين قالی ابريشم و گره آن فارسی است و در هراينج مربع تقريباً 19 × 17 گره دارد، که مساوی بهترين نوع قالی کاشان است. قالی اردبيل برخلاف بسياری ديگر از قالی‌های مشهور آن زمان طرحی آرام دارد و فاقد تصاوير حيوان و انسان است، چه هدف از بافت قالی استفاده از آن در مکانی مقدس بوده است. قالی در تبريز و در دربار شاه طهماسب که تبريز را به پايتختی برگزيده بود و در کارگاههای سلطنتی بافته شده است.

با توجه به مواد اوليه فراوان و آشنايی اغلب صنعتگران هنرمند روستائی استان اردبيل به بافت گليم، اين رشته از صنايع دستی در بسياری از شهرها و روستاهای اين استان رواج داشته و از معروفيت خاصی برخوردار است. به طور مثال می‌توان از گليم نمين يا عنبران گرمی و خلخال نام برد. نوعی از گليم مناطق مزبور که به "مسند" شهرت دارد و معمولاً در اندازه 5/1 × 1 متر بافته می‌شود، دارای کيفيت بالائی است و بافندگان سليقه و هنر زيادی را در بافت و ترکيب رنگ و طرح آن به کار می برند. گليم‌های مسند، گليم‌های دورو است. نوع ديگر زيرانداز "ورنی" يا گليم سوماک است که مهمترين مراکز توليد آن مناطق عشايری و روستايی مغان، بيله سوار، پارس آباد و مشکين شهر است. طرحها و نقش‌های زيادی رامی‌توان در گليم‌های توليدی مناطق اردبيل مشاهده نمود، از جمله نقش‌های لچک و ترنج و لچک تکرار شوند. تفاوت گليم‌های ساده يا دوروی توليد شده در استان اردبيل درطرحها و نقش‌ها و گاه ابعاد و اندازه‌های آن است. مثلاً گليم‌های ساده توليد شده در مغان به اصطلاح دراز و باريک با طولی در حدود 3 تا 5 متر و عرضی حدود يک متر است و معمولاً در دو قسمت بافته و از جهت طولی به نحو مخصوصی به هم دوخته می‌شود. ضمن آن که در مناطق عشايری استان بيشتر به استفاده از چله پشمی‌در توليد کار تمايل دارند و کمتر از نخ پنبه‌ای به عنوان چله يا تار استفاده می‌کنند. گليم‌های توليدی خلخال در اندازه 5/1 × 3 متر مربع است و طرح گليم نيز معمولاً با يک يا چند ترنج و يک حاشيه همراه است ومتن زمينه از يک رنگ است و خرده نقشی ندارد.

ورنی که گاه به آن گليم سوزنی نيز گفته می‌شود، نه تنها يکی از گليم‌های معروف اردبيل بلکه يکی از شاخصترين "سوماک"‌های ايران است. اين نوع زيرانداز در آثار پژوهشگران خارجی به نام "سوماک" معروف است و منسوب به شهر "شوماخی" در قفقاز است، ضمناً در ميان عشاير جمهوری‌های آذربايجان و ترکيه نيز ورنی با نقش‌هايی کم و بيش شبيه ورنی اردبيل و به همين نام شهرت دارد. بافت "ورنی" در ايران تنها در بين ايلات و عشاير استانهای آذربايجان شرقی و اردبيل رواج دارد و روستائيان استانهای مذکور نيز به دليل آميختگی با اين عشاير به بافت اين نوع گليم زيبا و منحصر به فرد می پردازند. "ال سون"‌ها و نيز عشاير "ارسباران" عمده‌ترين توليد کنندگان ورنی هستند. تفاوتی که در بافت گليم و "ورنی" وجود دارد اين است که در گليم، بافت به صورت گره‌های منقطع انجام می‌شود و نقوش آن توسط پود شکل می‌گيرد و تار بوسيله پود کاملاً پوشيده می‌شود، در حاليکه در بافت ورنی ايجاد طرح و نقوش بر سطح آن توسط پودگذاری اضافی حاصل می‌شود و تار و پود هر دو پوشيده است. پود اضافی، که پود اصلی خوانده می‌شود، مانند پود گليم به صورت ساده از بين تارها عبور نمی‌کند، بلکه به دور تار حرکت پيچشی و غيره منقطع دارد. متداول‌ترين مصارف ورنی شامل خورجين، مفرش(رختخواب پيچ يا فرمش) و زيراندازهايی است که غالباً در اندازه‌های 3/1×1 متر و 5/1×1 متر روی دارهای عمودی بافته می‌شود. بافندگان ورنی از نقش‌هايی چون گوزن, آهو, گرگ, سگ گله, بوقلمون, مرغ و خروس, شغال, روباره, پرندگان محلی و... به گونه‌ای بسيار زيبا و به صورت هندسی استفاده می‌کنند.

بافت جاجيم در اکثر روستاها و مناطق عشايری اردبيل دارای سابقه ديرينه است و به علت وجود مواد اوليه در بين دامداران و عشاير تقريباً اغلب خانواده‌ها به اين فن آشنائی دارند. در استان اردبيل, منطقه خلخال, از نظر نوع بافت و ميزان توليد آن, از مراکز مهم جاجيم بافی اردبيل به شمار می رود. موارد استفاده از جاجيم شامل پشتی و رويه تکميلی کيف و ساک و مبلمان است. نقش‌های جاجيم به دو صورت ساده و گلدار طراحی می‌شود. نوع ساده آن با تعيير رنگ تارها به صورت راه راه بافته می‌شود و نوع گلدار آن که بيشتر مورد استفاده قرار می‌گيرد به عنوان رويه کرسی, پشتی, انواع ساک و کيف به کار می رود. اندازه جاجيم معمولاً دارای عرض 20 تا 30 سانتيمتر و به طول دلخواه تا 70 متر است. پس از اتمام بافت و دوختن کناره‌های عرض جاجيم بر اساس نوع مصرف, قابل استفاده است.

صنایع دستی استان اصفهان
استان اصفهان يکی از بزرگترين مراکز توليد انواع مختلف صنايع دستی ايران محسوب می‌شود. اين استان از قديم الايام مهد هنرهای زيبا و صنايع ظريفه بوده است. تزئينات آجری، کاشی کاری، گچ بری و انواع خط در آثار تاريخی اصفهان، از حدود قرنها پيش تا دوره معاصر، بر اطراف و جوانب مناره‌ها و داخل و خارج مساجد، قصرها و هنرهای زری‌دوزی و قلم کاری، ترمه و نقره کاری و تذهيب و تحرير انواع کتاب، قرآن و قطعات نگارگری و نقاشی جملگی به مرکزيت هنری اصفهان گواهی می‌دهند. سيم کشی، زرکشی، زربافي, گلابتون دوزی، پولک دوزی، زنجيره بافی، قالی بافی و نساجی از صنايع دستی رايج اصفهان است. اين صنايع در عهد شاهان صفوی رونق فراوان داشت. در دوران قاجاريه، بازار صنايع دستی در اصفهان از رونق افتاد. ولی بعد از انقلاب مشروطه باز توسعه يافت. به طور کلی طرح و نقش عموم مصنوعات دستی اصفهان اعم از فرش و قلمکار و ظروف قلم زنی و کاشی، دوختنی‌های روی پارچه تحت تاثير طرحهای تزئينی دوران صفويه قراردارد و طراحان اصفهان، به نسبت قدرت درک و مهارت خود از آثار قديمی‌آقتباس می‌کنند و با خلاقيت خود، آنها را زيباتر می سازند. در حال حاضر اهم صنايع دستی استان عبارتنداز:

اصفهان در زمان صفويه يکی از مراکز عمده قاليبافی بود. در اين شهر تعداد زيادی کارگاه وجود داشت که در آن قاليهای زر بفت بافته می‌شد. اصفهان در فتنه افغان آسيب فراوان ديد و تعداد بسياری از هنرمندان و صنعتگران خود را از دست داد ولی پس از چندی توانست رونق اوليه خود را به دست آورد. در زمان قاجاريه قالی بافی اصفهان دوباره احياء شد. در جنگ جهانی اول اصفهان يکی از مراکز عمده تهيه قاليچه بود و پس از آن نيز بحرانهای زياد اقتصادی تاثير در کار قالی بافی نگذاشت چون قاليچه‌های آن بسيار ارزان تهيه می‌شد. تعداد رنگهای انتخاب شده در قاليهای اصفهان بسيار محدود است. گره قاليهای اصفهان فارسی بوده و جفتی آن نيز کم نيست. رنگهای طبيعی بسيار کم مصرف می‌شود و بيشتر در قاليهای خوب از رنگهای شيميايی دندانه‌ای استفاده می‌شود. در روستاهای اطراف اصفهان نيز کم و بيش دارهای قالی وجود دارد. روی اين دارها قالی و قاليچه‌ها طرح شاه عباسی و ساير طرحهای اصفهان بافته می‌شود. رنگهای بکاررفته در آنها عموماً نباتی بوده و بيشتر از روناس، قارا، اسپرک، گنده يا گندل، پوست گردو، پوست انار و چند گياه ديگر استفاده به عمل می‌آيد.
از توابع اصفهان که در هنر قالی بافی مشهور هستند از قاليچه‌های بختياری و قالی‌های جوشقان بايستی نام برد. قاليچه‌های بختياری را البته بيشتر در روستاهای شهرکرد و چهار محال می‌بافند. قالی و قاليچه‌های جوشقان از زمان صفويه مشهور عالم بوده است و سابقه قالی بافی جوشقان به پيش از زمان صفويان می رسد. ولی در روزگار شاه عباس اين صنعت در آنجا توسعه بسيار يافت. در آن زمان کارگاههای متعدد شاهی در آنجا مشغول کار بوده‌اند. جوشقان در آن زمان از توابع کاشان بوده است. در موزه‌های اروپا و امريکا تعداد زيادی قالی وجود دارد که منصوب به اين روستای کوچک بوده است. قاليهای جوشقان ريز بافت و دوپوده است. نقش قالی جوشقان شکسته است و شايد از دويست و پنجاه سال پيش تابحال همچنين ثابت مانده است. رنگهای آن از بهترين رنگهای طبيعی انتخاب می‌شود و همچنين رنگها کاملاً زنده و شاداب است. نوع پشم قالی جوشقان بسيار خوب و خامه آن دستريس است و گره جفتی چندی است که در جوشقان رخنه کرده است. درميمه واقع در سه فرسنگی جوشقان بر سر جاده اصفهان به تهران نيز قاليهايی با همان نقش شکسته جوشقانی اما ريز بافت و بهتر از کار خود جوشقان بافته می‌شود.
نايين در شمال يزد و کناره دشت کوير قرار دارد و پيش از اين به بافتن عباهای بسيار لطيف شهرت داشت اما پس از آنکه در کشور ما مردم به لباس اروپايی درآمدند عبا منسوخ گشت. بافندگان نايين مانند شال بافان کرمان و مخمل و زيبا بافان کاشان به قالی بافی روی می‌آوردند. صنعت قالی بافی در نايين در آستانه جنگ دوم جهانی آغاز شد و چون بافندگان آنجا همواره با پشم نازکتر سروکار داشتند به بافتن قاليچه‌های بسيار ريز بافت پرداختند و از آنجا که ميزان توليد کم و جنس بسيار خوب بود، بازار خوبی برای کالای خود يافتند. که در زمان جنگ باز بر رونق آن افزوده شد. بدين ترتيب قالی نايين که شايد بهترين قالی امروز ايران باشد پديد آمد. پشم نايين نازکتر و نرمتر از ديگر پشمهای ايران است. رنگها چندان دلاويز نيست و تنوع ندارد. شايد90 درصد قاليهای اصفهان دارای متنی است به رنگ کرم بايک ترنج سرمدادی يا آجری و حاشيه آجری تند، رنگهای فرعی نيز در مايه‌های تند و شماره آنها محدود است و شايد در سراسر صنعت قالی بافی اصفهان بيش از 15 رنگ بکار برده نشود. مسئول اين امر البته رنگرزان اصفهان هستند. ولی همچنين خود صاحب کار که توجهی به مايه‌های رنگی که تحويل می‌گيرد ندارد نيز مقصر است.

قالی کاشان
قالي‌های تاريخی و گرانبهای کاشان مظهر زيبايی ذوق و هنر ايرانيان در جهان است. قالی ايران که عامل بزرگ شناسايی کشور کهنسال ما به جهانيان گشته و اکنون در زندگانی همه اقوام بشر از هر نژاد و ملت خودنمايی می‌کند، گذشته از تامين نيازمنديهای زندگی و تشکيل اندوخته پربهای هر خانه و خانواده ای، ارزنده‌ترين نماينده انديشه‌های لطيف انسانی و زيباترين پديده‌های دلپذير بشمار می رود. اما قالی کاشان که شهرت آن دنيا را فرا گرفته و شامل گرانبها‌ترين آثار هنری و قطعه‌های ممتازی در نوع خود می‌باشد از نظر تاريخی دو عصر متفاوت و مختلفی را پيموده و يک تعطيل طولانی و فاصله زمانی قريب به دو قرن اين دو مرحله را از يکديگر جدا ساخته است. هر چند اظهار نظر قطعی درباره همه قالی‌های بافت کاشان که اکنون در موزه‌ها و مجموعه‌های دنيا موجود است کار سهل و آسانی نيست اما از بررسيهای فنی کارشناسان و تحقيق و تطبيق کلی و قراين ديگر خصوصياتی از قالی کاشان به دست آمده که برای شناختن و تشخيص آنها بسيار مؤثر است. از جمله تزئينات مربوط به نقش و تزئينات و ريزه کاريها و نقش و نگار مشترکی که با ظروف سفالی و کاشی‌سازی کاشان در آنها موجود است.همچنين بافت ريز و مخمل نما و ظرافت خاص آن نسبت به قالی‌های ديگری که باگره فارسی بافته شده است. پروفسور پوپ مختصات ديگری را هم برای نقشه قاليها ی کاشان شمرده است مانند: ترنجهای کنگره دار و برگهای ظريف، شاخه‌ها و برگهای دندانه دار و... .

قلمکارسازی يکی از صنايع دستی پر سابقه‌ای است که قرنها در اوج شهرت بود و از دوره مغولها در ايران مرسوم شده است. در دوره مذکور به منظور جلب نظر خوانين مغول ايرانيان نيز دست به ابتکاراتی زدند که از جمله ابداع نقاشی روی پارچه يا پارچه‌های قلمکار بود، سپس اين صنعت در زمان صفويه گسترش بيشتری پيدا کرد. به هر صورت عمر پرشکوه اين صنعت در زمان صفويه بود و در اواسط عصر قاجاريه بتدريج از رونق آن کاسته شد. در زمان سلطنت شاه عباس کبير اين صنعت رونق بسزايی يافت و بيشتر لباسهای مردانه و زنانه از پارچه هاي قلمکار تهيه می‌شد و اين پارچه‌ها در اين زمان شهرت فراوان داشته و مورد توجه درباريان بود و از اينرو بيشتر لباس آنان از " قلمکارزر" يا " اکليلی" تهيه می‌شد. در آن زمان محلهای مخصوصی برای تهيه لباس درباريان در بازار قيصريه اصفهان وجود داشت وپارچه هاي قواره‌ای قلمکارراکه دراصطلاح آن روز "دلگه" ناميده می‌شدرا از آن محلها به دست می‌آوردند.
در زمان سلطنت رضا شاه با امتيازات خاصی که برای صنعتگران و ارباب حرف به ويژه صنعتگران قلمکار فراهم شد بار ديگر اين صنعت رونق گذشته خود را به دست آورد و عده‌ای از استادکاران بزرگ قديمی مثل شيخ حريری مشهدی عبدالخالق، حاج محمدرضا و حاج محمد تقی اخوان چيت ساز، برادران بيرجندی و شيخ بهايی و چند تن ديگر شرکت توليد قلمکار را تشکيل دادند. اگر علاقه و پشتکار عده‌ای از استادکاران اين فن نبود، اکنون اثری از اين صنعت ظريف باقی نمی ماند ولی تلاش پيگير صنعتگران اين رشته و استقبالی که از آن شد موجب شد تا بار ديگر حجم تقاضا برای اينگونه پارچه‌های نقش دار افزايش يابد و چون مقدار توليد و عرضه اين محصول محدود بود صنعتگران را به چاره انديشی و پيدا کردن راه حل جهت عرضه بيشتر باهمان کيفيت هنری واداشت. در اين مورد تنها راه چاره را ايجاد نقوش مورد نظر را روی قالب و انتقال قالبهای مذکور روی پارچه دانستند. معروفترين استاد قالب تراش در اين رشته مرحوم استاد رحيم بيدادی بود که سالها پيش در گذشت. از استادان ديگر قالب تراش می‌توان از استاد اسماعيل قالب تراش و استاد مهدی اوليايی نام برد.

خاتم هنر آراستن سطح اشياء با مثلثهای کوچکی است که طرحهای گوناگون آن همواره به صورت اشکال منظم هندسی بوده است. اين شکلهای هندسی را با قرار دادن مثلثهايی کوچک در کنار هم نقشبندی می‌کنند. می‌توان گفت، کار خاتم نقشهای هندسی تشکيل شده از مثلثهای سه پهلو (متساوی الاضلاع) است که از عاج، استخوان، چوب و مفتول برنج ساخته شده و معمولاً به ضخامت 2 ميلی متر در سطح خارجی يا سطح داخلی و خارجی اشياء چوبی چسبانده می‌شود. آثاری که از قديم مانده نظير درهای کاخها، رحلهای قرآن و صندوقهای مقابر خاتمکاری نشان می‌دهد که اين هنر در زمان قديم و به ويژه عهد صفويه رواج کامل داشته يکی ازمراکز اصلی آن هم اصفهان بوده است. اما همين معلوم می‌کند تا چند سالی اين هنر در اصفهان رو به زوال گذاشته و تنها شيراز مرکز اين صنعت شده است. در ابتدا کار خاتم با استفاده از مثلثهای بسيار بزرگ که پهلوی هم قرار می‌دادند تهيه می‌شد ولی به تدريج با پيشرفت ذوق و تبحر هنرمندان ابعاد مثلثها ريزتر و کوچکتر شد. بهر حال هنر خاتم‌سازی از زمان پيدايش تا کنون تحولاتی را داشته است. صنعتگران خاتم ساز برای تهيه خاتم از مواد اوليه متنوعی استفاده می‌کنند که در کمتر صنعت دستی ديگری اين چنين تنوعی به چشم می‌آيد. اين مواد عبارتند از: چوب فوفل، چوب گردو، چوب نارنج، چوب عناب، استخوان شتر، مفتول برنجی، لايه برنجی، سريشم گرم، سريشم سرد، فرمالين، فيبر و روغن جلا و تخته سه لايی. غير از آن برای تکميل ساخت از چفت و لولا و غيره نيز استفاده می‌کنند. از خاتم در تهيه محصولات مختلفی استفاده می‌شود که از آن جمله است: قاب عکس، جعبه سيگار، عصا، پيپ، جعبه لوازم آرايش، جا کليدی، جاقلمی و جلد آلبوم. در اصفهان علاوه بر اشياء خاتم که به شيوه شيرازی می سازند قسمتی از مصنوعات خاتم را با نقره و مينا‌سازی توأم کرده‌اند که در شيراز وجود ندارد. مثلاً جعبه‌های خاتمی‌که رويه آن را نقاشی مينياتور می‌کنند و روی آنرا روغن می زنند.

ساخت و قلمزنی فرآورده‌های مسی و برنجی
يکی از پر رونق‌ترين رشته‌های صنايع دستی اصفهان ساخت و قلمزنی محصولات نقره‌ای مسی و برنجی است. مواد اوليه مورد مصرف سازندگان فرآورده‌های مس و برنج و نقره شامل نقره، مس، برنج و آلياژ مس و برنج است. مقداری از مواد اوليه مذکور از کشورهای ديگر نظير يوگسلاوی بقيه آن در ايران از شرکتهای برق منطقه‌ای و شرکت ملی نفت ايران و غيره تهيه می‌شود. ابزار کار صنعتگران اين رشته از دو دسته تشکيل می‌شود. يک دسته از ابزار در مرحله ساخت محصولات مورد استفاده قرار می‌گيرد مانند دستگاه خم کاری، موتور فرچه، کوره برقی، سندان، چکش و دسته ديگر که در مرحله قلمزنی مورد احتياج است و عبارت از دستگاه قير آب کنی، پرگار، تعدادی قلم آهنی، چکش و غيره است. برخی از کارگاه‌های اين رشته صرفاً بکار ساخت محصولات نقره مسی و برنجی مشغول هستند و در مقابل کارگاههايی نيز وجود دارد که فقط کارقلمزنی برروی اين فلزات را انجام می‌دهند و دسته سوم کارگاههايی می‌باشند که به هر دو کار ساخت و قلمزنی تواماً می پردازند.

منبت کاری
واژه منبت به معنای کنده کاری خاص و همراه با خلل و فرج روی چوب است که سابقه‌ای ديرينه دارد، شايد بتوان آغاز تاريخ منبت کاری را از زمانی دانست که انسان نخستين بار، با ابزاری برنده چوبی را تراشيده است. در حال حاضر هم هنر منبت کاری همچنان رواج دارد و در گوشه و کنار ايران هنرمندان بسياری بدان مشغولند اما متأسفانه رفته رفته استفاده از نقوش اصيل که شامل طرحهای اسليمی و ختايی يا گل و بوته است رو به فراموشی می رود و طرحهای خارجی جای آنها را می‌گيرد. در نوعی از اين هنر بجای آنکه زمينه چوب را کنده کاری کنند ونقش مورد نظر را برجسته سازند چوبهای مختلف را با رنگهای گوناگون طبيعی آن بريده پهلوی هم قرارمی‌دهند. اين کار شباهت زيادی به هنر موزائيک دارد. در اين گونه جديد از چوبهای شمشاد برای رنگ زرد و عناب برای رنگ قرمز استفاده می‌کنند. زمينه کار بيشتر از چوب گردو و يا ريشه درختان جنگلی است که خود دارای نقوش زيبايی هستند. مهمترين ماده‌ای که روی آن منبت کاری می‌کنند چوب است. اين چوب بايد محکم و بدون گره باشد. برای اين منظور از چوبهای آبنوس، فوفل، بقم، شمشاد، و عناب و گردو، استفاده می‌کنند. البته آبنوس و بقم چون هم محکمتر و هم چربتر هستند دوام بيشتری دارند اما در ايران بخاطر فراوانی چوب گردو اکثراً از اين چوب استفاده می‌شود. منبت کاری چوب در شهرهای گلپايگان و اصفهان رونق و رواج درخور و شايان توجه‌ای دارد.

نمد‌مالی در استان اصفهان رونق فراوان دارد و يکی از مراکز مهم توليد انواع نمد شهر«شهرضا» است.

گيوه بافی و گيوه دوزی
متأسفانه گيوه‌دوزی در شهرهای مختلف استان اصفهان در حال از بين رفتن است. گيوه دوزان اين شهر علاوه بر توليدگيوه به تعمير کفش نيز می پردازند. نحوه توليد گيوه که شامل تهيه رويه، تهيه تخت گيوه و نهايتاً دوخت رويه و تخت است، همانند ساير مناطق کشور است.

عبابافی در نايين
نايين در مشرق شهر اصفهان قرار دارد و تنها صنعت دستی آن عبا بافی که در ناحيه‌ای نزديک شهر نايين به نام محمديه وجود دارد. حدود 25 درصد عباهای توليد شده در محل به فروش می رسد و بقيه به شهر‌های مشهد و قم و گاهی کشورهای عربی ارسال می‌شود.

سفال و سراميک‌سازی در شهرضا
در شهر اصفهان و نيز در شهرهای نطنز و شهرضا در استان اصفهان سفال و سراميک‌سازی رواج دارد. شهرضا از مراکز عمده سفال‌سازی ايران است و محصولات آن دارای خريداران بسيار است. نقش‌هايی که در سراميک شهرضا به چشم می‌خورد اغلب نقش گل و بوته و ماهی است و برای رنگ کردن لعاب نيز از اکسيدهای فلزات آهن، مس و منگنز و کبالت استفاده می‌شود. درشهر نطنز نيز يک کارگاه سراميک‌سازی با استفاده از خاک استون ور محصولات جالبی را توليد می‌کند. در شهر اصفهان هم کارگاههای متعدد سفال و سراميک‌سازی وجود دارد.

پوست و پوستين دوزی
صنعت پوست‌دوزی در اصفهان از صنايع دستی پررونق اين شهر در گذشته بوده است ولی اکنون آن رونق ديرين را ندارد. فرآورده‌های پوستی اصفهان به لحاظ ظرافت و لطافت الياف و رنگ سفيد يکدست آن خواستاران زيادی دارد. بررسی‌ها نشان می‌دهد که تعداد خريداران فرآورده‌های پوستی روز به روز در حال کاهش است، از طرفی کاهش تعداد کارگاههای پوست‌دوزی نيز حاکی از نقصان تقاضا برای محصولات مذکور است.

مليله‌سازی در اصفهان
يکی از رشته‌های صنايع دستی اصفهان که از ارزش هنری زيادی برخوردار است و توليد محصولات آن نياز به ظرافت و دقت فوق العاده دارد مليله‌سازی است و فرآورده‌های توليدی صنعتگران اين رشته نمايانگر ذوق سرشار آنان است. بايد به اين نکته توجه کرد که در توليد برخی از فرآورده‌ها چون گل سينه و گوشواره تنها مليله سازان دخالت ندارند بلکه از مينا سازان و زرگران هم استفاده می‌کنند و در مقابل انجام عمل به آنان کارمزد می‌دهند.

سکمه‌دوزی و قلاب دوزی
يکی ديگر از رشته‌های صنايع دستی موجود در شهر اصفهان سکمه‌دوزی و قلابدوزی است. مواد اوليه مورد استفاده سکمه دوزان و قلابدوزان عبارت است از: کتان ايرانی و خارجی و نخ پنبه‌ای (که از تهران تهيه می‌شود و به صورت کلاف يا عمامه‌ای است)، کتان خارجی را که بيشتر هم مورد استفاده دارد و عرض آن 140 سانتيمتر است. روميزی گرد، زيربشقابی و دستمالهای مخصوص از انواع محصولات سکمه دوزان يا قلابدوزان است.

نگارگری در اصفهان
نگارگری در ايران از سابقه‌ای طولانی برخوردار است. در زمان شاه عباس دوم که اصفهان پايتخت و مرکز هنر ايران شد، نگارگری هم در اين شهر تکامل يافت. معمولاً برای نگارگری از چوب، عاج، فيبر و استخوان استفاده می‌شود و هر کارگاه رأساً اقدام به توليد می‌کند و معمولاً برای دور قاب عکس و جعبه از خاتم و مينا استفاده می‌شود. ضمن آن که بايد گفت عده‌ای از هنرمندان اصفهانی نيز در زمينه طراحی فرش، تذهيب و تشعير هم فعاليت دارند.

نقره‌سازی از جمله صنايع دستی رايج در شهر اصفهان است کارگاه‌هايی که در آنها کار نقره‌سازی انجام می‌شود کارهای ديگر از جمله قلمزنی روی نقره محصولات مسی و برنجی انجام می‌دهند. انواع فرآوده‌های توليدی نقره سازان عبارتست از: سرويس چايخوری، گلدان، شمعدان وسرويسهای چند پارچه.

ميناکاری اصفهان
مشکل بتوان گفت از چه زمانی هنر مينا کاری در ايران رواج گرفته است. زيرا از روزگاران پيش از عهد صفويه نمونه‌هايی از ميناکاری در دست نيست وحتی از دوران صفوي هم نمونه‌های قابل ملاحظه‌ای برجای نمانده است. لکن در دوران قاجاريه مينا کاری به مقدار کم وجود داشته است و اشيايی مانند سرقليان وکوزه قليان وکوزه و بادگير قليان را ميناکاری می‌کرده‌اند. رواج صنعت مينا کاری در اصفهان از دوران پهلوی و حدود سال 1310 ه.ش. است و مخصوصاً اين که اين هنر- صنعت به وسيله يکی از استادان هنرمند و بنام اصفهان يعنی استاد شکرا... صنيع زاده بسط و توسعه يافت و شاگردانی در اين مکتب تربيت شدند که هر يک کانون ديگری در هنر مينا بوجود آوردند. بيشتر اشيايی که مينا سازان فعلی به بازار عرضه می‌کنندعبارتست از گوشواره، گلوبند، انگشتر، جعبه‌های بزرگ و کوچک آرايش زنانه، قوطی سيگار، جعبه‌های خاتم کاری و مينا کاری، بشقاب مينا، گلدان مينابه اندازه‌های مختلف، تابلوهای بزرگ و کوچک ميناکاری که با هنرهای ديگر مانند طلا کاری و خاتم کاری و مينياتور ترکيب می‌شود. روی اشياء طلايی و نقره‌ای هم می‌توان مينا کاری کرد ولی اساساً مينا کاری روی مس انجام می‌شود.

کاشی‌سازی يکی از اصلی‌ترين صنايع دستی اصفهان است. در اين فرآورده‌ها ويژگی طرحها و نقشهای قديمی به خوبی حفظ شده است و حتی امروز هم خواستاران بسياری دارد. از ديگر هنر‌هايی که با استفاده از کاشی در اين استان انجام می‌گيرد کاشی معرق می‌باشدکه عبارت از بريدن و خرد کردن کاشی و در کنار هم قرار دادن آنهاست. از آنجاکه نقشهايی که روی کاشی‌ها پياده می‌شود تا حدی پيچيده است کاشی سازها نمی‌توانند آنها را به صورت ذهنی ترسيم کنند، از اين رو صنعتگران طرحهای مورد نظر را به طراحان سفارش می‌دهند. پس از اينکه طرح مورد نظر تهيه شد صنعتگران آنرا روی کاشی پياده می‌کنند. برای اين منظور طرح مورد نظر را روی کاشی ساده که قبلاً آماده شده قرار می‌دهند و سپس روی خطوط طرح، سوزن فرو می‌کنند و به اين ترتيب خطوط نقشه در جای سوزن باقی می ماند که باريختن گرد زغال روی منفذهای ايجاد شده، شکل و طرح مورد نظر برروی کاشی انتقال داده می‌شود. پس از آن خطوط را بر حسب ذوق و سليقه رنگ آميزی کرده و جهت پخت به داخل کوره می‌گذارند. از اين به بعد محصول آماده عرضه به بازار خواهد بود.

طلا کوبی روی فولاد
طلاکوبی يکی از شيوه‌های تزيين اشياء و آثار فولادی است که در شهر اصفهان رواج دارد. از فولاد علاوه بر افزارهای معمولی اقدام به ساخت علم نيز می‌کنند که می‌دانيم آن را پيشاپيش صف عزاداران بويژه در مراسم سوگواری سالار شهيدان حضرت امام حسين (ع)، حرکت می‌دهند. علم علاوه بر تيغه‌های فولادی معمولاً دارای پيکره‌هايی از برخی از پرندگان حيوانات ديگر و نيز گلدان، قوطی و شمعدان است که تمامی ‌آنها به ميله‌ای که قاب بر آن تکيه دارد متصل است و برروی تيغه‌های علم بويژه تيغه وسط که از ساير تيغه‌ها بلندتر است اسماء مبارکه طلاکوبی می‌شود. در حال حاضر طلاکوبی برروی مجسمه‌های پرندگان و حيوانات نظير طاووس، کبوتر، آهو، شير و... (که در واقع به تقليد از پيکره‌هايی که به انواع علم‌های سوگواری متصل است، ساخته و پرداخته می‌شود.) نيز صورت می‌گيرد.

چيزی که موجب شگفتی هر بيگانه‌ای که از ايران ديدن می‌کند می‌شود همانا نزديکی و پهلوی هم بودن اشيای بسيار کهن و کالاهای نو و وارداتی است. در مورد قفل و کليد هم همين طور است. قفل کردن خزانه‌ها و انبارهای گندم و پرستشگاهها در هزاره دوم ق.م. در مصر و بين النهرين متداول بوده است. قفلی که قفل ساز ايرانی می سازد نشانه نبوغ فنی او در جهات مختلف است. پاره‌اي از اين قفل‌ها همانند قفل‌های مصری و يونانی است، برخی ديگر همانند قفل‌های رومی‌ها است برخی به قفلهای چينی و هندی می ماند و تعدادی هم مانند قفلهايی است که در اروپا از قرون وسطی تا انقلاب صنعتی به کار برده می‌شد. قفلهای ايران را از ديدگاه فنی می‌توان به رده‌های زير بخش کرد.
الف) قفلهای ثابت در (کليدون خانه)
1-کلون دان
3- قفل فنر پخش شو
ب) قفل آهن
1- قفل فنر (با کليد پيچی)
2- قفل فنری (با کليد فشاری)
3- قفل لوله (با کليد پيچی)
4- قفل رمز (حرفی بی کليد)

لاکی روغنی
محصولات لاکی روغنی مختلف هستند از آن جمله قلمدان‌سازی است. قلمدان و قلمدان‌سازی با هنر و فرهنگ ايران رابطه و پيوند ديرينه دارد. چرا که گرانمايه‌ترين ميراث‌های نقاشی و نگارگری تذهيب و منبت کاری هنرمندان قديمی ما بر جعبه‌های قلمدان نقش بسته است. از طرفی قلمدان در گذشته‌ای نه چندان دور مهمترين وسيله کتابت و بهترين عامل برانگيختن و ترغيب مردم طبقات گوناگون به فراگيری آموزش و خطاطی و خوشنويسی بود. قلمدان‌سازی از عهد صفويه رونق و اعتبار افزونی گرفت. قلمدانهای اين دوره از جمله اصيل‌ترين آثار هنری باستان به شمار می رود. قلمدان‌ها به طور عمده از سه دسته تشکيل يافته‌اند (از نظر جنس)
1- قلمدانهای چوبی
2- قلمدانهای فلزی
3- قلمدانهای مقوايی
به طور کلی از لحاظ اندازه قلمدانها بر چهار گونه اند:
الف) کوچک که به آن نيم بهره نيز می‌گويند و ابعاد آن 2*13 سانتيمتر است.
ب) قلمدان متوسط يا يک بهره که ابعاد آن7/3*21 سانتيمتر است.
ج) قلمدان عادی که دوبهره نيز ناميده می‌شود و ابعادش 4/4*5/23 سانتيمتر است.
د) قلمدانبزرگ که تقريباً به اندازه جعبه قلمدان است به ابعاد 5/5*28 و سه بهره نام دارد.
از قلمدان سازان معروف که قلمدان مقوايی می ساختند. که در دوره قاجار شهرت داشتندمی‌توان به ميرزا ابوالقاسم طباطبائی، مشهدی حسن تهرانی، عبدالحسين مقوا ساز اصفهانی و کريم مقوا ساز اشاره کرد.
از محصولات ديگر لاکی روغنی می‌توان به جلد‌سازی و قاب آئينه اشاره کرد.
به لاکی روغنی‌هايی که از جنس کاغذ تهيه می‌شود پاپيه ماشه هم می‌گويند، پاپيه ماشه که اساساً واژه‌ای فرانسوی است و در فرهنگهای لغت به معنی کاغذ فشرده آمده، معمولاً به اشيايی مقوايی که سطح آنها به وسيله نگارگری تزيين و با لاک مخصوص پوشش يافته است اطلاق می‌شود. سابقه اين نوع هنر که در گذشته «نقاشی روغن» يا «لاکی» ناميده می‌شد، چندان روشن نيست، ليکن از آثار موجود در موزه‌ها چنين استنباط می‌شود که تا بعد از دوره سلجوقيان کليه کتابهای خطی دارای جلد چرمی ساده يا ضربی و فاقد هر نوع تزئينات اسليمی بوده است. در دوره ايلخانی نيز که شهر هرات مرکز عده تحقيقات و تأليفات بوده و جلد کتاب بسيار معتبر از نوع سوخت و جلد کتاب عادی معمولاً چرمی سادهيا ضربی و فاقد هر نوع تزئينات اسليمی بوده است. در دوره ايلخانی که شهر هرات مرکز عمده تحقيقات و تأليفات بوده و جلد کتاب بسيار معتبر از نوع سوخت و جلد کتاب عادی معمولاً چرمی ساده يا ضرب بوده وبرای تزئين کتب علاوه برنقوش اسليمی‌آزخطوط ختايي استفاده می‌شده و ظاهراً تا آن زمان پاپيه ماشه در ايران رواجی نداشته ولی اسناد معتبری در دست است که نشان می‌دهد اين هنر از دوره صفويه به ايران راه يافته و به موازات ساير انواع صنايع دستی شکل گرفته و متکامل شده است.

اين «هنر- صنعت» توليدش در انحصار زنان و دختران خانه دار است. در حال حاضر از اين هنر علاوه بر کلاه برای تهيه زير ليوانی، کمربند، کفش، جليقه استفاده به عمل می‌آيد. طرحهای سوزندوزان عموماً ذهنی و ملهم از برداشتها و بينش‌های مشخص هنرمندان از محيط طبيعت است و بيشتر شامل گل بوته‌های تمثيلی می‌شود.

عبارتست است از عمل اتصال همه برگهای کتاب و قراردادن آنها در پوشش و محافظ به نام جلد که می‌تواند با دست يا با ماشين باشد. البته اين کار در قديم بيشتر توسط دست هنرمندان با ذوق انجام می‌گرفت و هر هنرمند با ذوق و استعداد آثاری هنری خلق می‌کرد که نمونه‌های آنها هم اکنون درموزه‌ها موجود است. قديميترين نسخه‌های جلد شده، از روايتهای انجيل بود که مربوط به شش قرن بعد از ميلاد است که در مصر نوشته و کاغذ آن از جنس پاپيروس است. که روی آن را از چرم می پوشاندندو برای بستن آن از چرم استفاده می‌کردند. جلدها را از نظر نوع ساخت آن به انواع مختلف میتوان تقسيم کرد که هر کدام از روشها به مرور زمان در اثر پيشرفت هنر جلد‌سازی بوجود آمده است.
1-جلدهای سوخت
2-جلدهای ضربی
3-جلدهای لاکی

در اصطلاح فارسی ضريح را صندوقی بر قبر و حفاظی گرداگرد قبر معنا کرده‌اند. که بعضاً با عناوينی چون صندوق حايل حفاظ محجر نيز همراه است. در فرهنگ فارسی امروز چنين آمده است: ضريح صندوقی مشبکی است که برروی مزار اوليا و قدسيان نصب می‌کنند. نکاتی که در ساخت ضريح بايد رعايت شود: عامل تقدس، عدم کاربرد صورت در نقوش، کتيبه‌های قرآنی و طلا، آوردن سوره‌های ياسين، الرحمن (آيه تطهير، آيه نور، عددهای بکاررفته و سمبل آنها، ذکر نام بانی و تاريخ ساخت آن، علامتی به عنوان شاخص ضريح و صاحب آن، ديگر مدفونين در ضريح) ضريح از نظر فرم، محفظه‌ای است مکعب مستطيل با عرض و طول و ارتفاع متغير که اغلب پلان آن مستطيل است و در نگاه اول چون اتاقکی فضای داخل مقبره را از اطراف جدا نموده است. اجزاء متشکله ضريح به ترتيب: بدنه و اسکلت، پيکره‌های سنگی، ستونها، پايه ستون، گوی ماسوره ها، لچکی ها، ترنجها، کتيبه‌های نقره، حواشی برجسته کاری، کتيبه‌های طلامشبکهای طلايی، زهوارها، ميخهای تزيينی، گلدانها، نقاشی‌های داخل ضريح، پارچه روی سقف مزار،

هنرهای تشکيل دهنده مجموعه هنری ضريح
طراحی و نقاشی سنتی، درودگری، مرصعکاری و ترصيع، زرگری، سازندگی، بافت، ترمه بافی و رودوزی، قلمزنی و سبکهای مختلف آن، مينا سازی، حجاری، خطاطی. استادان ضريح ساز شهر اصفهان عبارتند از: استاد حسين پرورش، استاد اصغر مباشرپور، استاد مهدی ذوفن، استاد حاج محمد تقی ذوفن و استاد کميليان، استاد محمد علی فرشيد، استاد علی واليان، استاد سطوت، استاد علی حاج زرگر باشی، استاد ديناری.

فيروزه کوبی
فيروز کوبی يکی از معدود رشته‌های صنايع دستی است که سابقه تاريخی چندانی نداشته و در حال حاضر هم توليد محدودی دارد و همين امر باعث آن گرديده تا فيروزه کوبی آنگونه که بايد شناخته نشده باشد هر چند که زيبايی و گيرايی يک محصول خوب صنايع دستی را با خوددارد. قدمت فيروزه کوبی به حدود 70سال قبل می رسد و در آن زمان صنعتگری بنام«يوسف حکيمان» معروف به محمد رضا در مشهد کار فيروزه کوبی بر روی زينت آلاتی نظير دستبند، گل سينه، گوشواره... را شروع کرد. و حدود 20 سال بعد اين صنعت توسط صنعتگر ديگری بنام«حاج داداش» از مشهد به اصفهان برده شد. در حال حاضر صنعت دستی فيروزه کوبی فقط در اصفهان رايج و صنعتگران شاغل در اين رشته نيز همچون توليد آن محدود است. در اصفهان فيروزه کوبی صرفنظر از جواهرات در ظروفی مانند بشقاب، ليوان، کاسه و گلاب پاش و... نيز مورد استفاده قرارمی‌گيرد. يکی از کارهای جنبی صنعت فيروزه کوبی تهيه«زيرساخت» است که در کارگاه زرگری و به طور جداگانه صورت می‌گيرد. يک فرآورده فيروزه کوب اعم از زيور آلات و يا ظروف عبارت از شيئی است مسی، برنجی، نقره‌ای و يا برنزی که ذرات و قطعات ريز سنگ فيروزه بر قسمتهايی از سطوح آن به فرم موزاييک در کنار هم نشانده شده و به اين ترتيب جلوه‌ای خاص به آن بخشيده می‌شود. ساخت و پرداخت چنين فرآورده‌ای شامل دو مرحله کلی است:

الف) زرگری
ب)فيروزه کوبی

صنعتگر توليد کننده فيروزه کوب در مراحل مختلف کار از ابراز کار و وسايلی نيز بهره می‌گيرد که عمدتاً شامل قالب، چکش، دريل، چراغ گاز، چراغ بنزينی، گاز انبر، انبردست، پنس، منقاش، لوله‌های مختلف فلزی، سوهان و سنگ سمباده است. نکته حايز اهميت در فيروزه کوبی در درجه نخست نصب صحيح فيروزه برروی فلز است به گونه‌ای که دارای قدرت کافی بوده و هنگام پرداخت قطعات فيروزه از آن جدا نشود و ديگر اينکه هر چه ظرف فيروزه کوبی شده پرکارتر باشد و قطعات سنگ منظم تر در کنار يکديگر نصب شده باشد و فاصله زيادی در بين قطعات فيروزه ديده نشود کار دارای ارزش هنری بيشتری است.

صنایع دستی استان ایلام
گليم بافی يکی از اصيل‌ترين صنايع دستی ايران است که به مراتب بيش از قالی بافی قدمت دارد. از خصوصيات گليم آن است که از حيث وزن بسيار سبکتر از قالی بوده و به آسانی قابل حمل و نقل است ضمن آن که دارای ظرافت و زيبايی خاصی است. گليم بافی در تمام ايران به عهده زنان بوده و زنان عشايری ايلام نيز آن را به گونه‌ای زيبا انجام می‌دهند، گليم گل برجسته را می‌توان از گليم‌های خاص يا گليم‌های يک رو ولی غير "سوماک" دانست، چرا که در بافت آنها از روش و تکنيک‌های مختلف گليم ساده (پودگذاری)، بافت گليم سوماک(پودپيچی) و شيوه بافت قالی(گره کامل) استفاده می‌شود و گليم گل برجسته ايلام دارای معروفيت خاص است. اين نوع گليم با استفاده از نقشه بافته شود.

موج بافی از رشته‌های صنايع دستی رايج در ايلام است. موج بافی بيشتر در خانواده‌ها انجام می‌شود. انواع موج، احرامی، رانکه و چوغه (نوعی شال کردی که از حدود22 متر آن يک دست لباس تهيه می‌شود) است. دستگاه موج بافی چوبی بوده که گاه در روی زمين و گاه در داخل گودالی قرار می‌گيرد. هر دستگاه نيازمند دونفر است. يک نفر بافنده و يک نفر ماسوره پيچ. موج(رختخواب پيچ)، احرامی، در اطراف پاوه(نوسود) بافته می‌شود. شال کردی نيز در ايلام بافته می‌شود که کردها از آن لباس تهيه می‌کنند. اندازه موج به علت متغير بودن عرض دستگاهها متفاوت است ولی بيشتر آن را يک پارچه به طول 10 متر و عرض 50 تا 60 سانتيمتر می‌بافند. پس از بافت آن را به چهار تخته تقسيم کرده و از پهنا به هم می‌دوزند. در بعضی از کارگاهها که عرض دستگاه بيشتر و بين 65 تا 70 سانتيمتر است, موج از سه قطعه تشکيل شده است.

نمد کف پوشی است که از پشم حلاجی شده پهنه می‌شود و اگر در توليد آن دقّت و مهارت به کار رود دارای مزايای گوناگونی است. چون افزون برزيبايی رطوبت کمی را جذب می‌کند, حمل و نقل آن آسان است و بالاخره نسبت به هزينه اش بادوام است. نمد مورد مصرف ايلات و روستائيان است. چادرنشينان معمولاً برای نمد پشم, چين اول گوسفند را مورد مصرف قرار می‌دهند که مرغوبتر است. محصولات توليدی از نمد عبارتند از: جليقه چوپانی و فرش نمدی.

چادرنشينان برای استراحت خود و داشتن سرپناه از چادری استفاده می‌کنندکه سقف آن معمولاً از موی بز است و توسط خود عشاير بافته می‌شود. ديواره آن را "چپغ" می نامند و آن عبارت است از بافت حصيری به صورت ديواره که قريب 5/1 متر پهنا دارد و در روی آن نقش‌های متفاوتی به وسيله نخ‌های رنگارنگ پشمی‌آيجاد شده است.

در ايلام از چوب درخت "کيکم" برای خراطی استفاده می‌کنند. توليدات آنها بيشتر چوب سيگار و قوطی سيگار است. چوب سيگارها به شکل ماهی و يا اشکال ديگر بوده و بسيار ظريف و هنرمندانه ساخته می‌شود. چوب "کيکم" مصرفی را از جنگل مجاور شهر تهيه کرده و آن راتبديل به قطعات کوچکتر نموده واز آن, بدنه چوب سيگار را می سازند, سپس آن را با سوهان به شکل موردنظر درمی‌آورند. پس از تراش و پرداخت کامل آن را با روغن چرب می‌کنند و بعد از اين عمل چوب سيگار به رنگ نارنجی متمايل به سرخ درمی‌آيد که همراه با نقوش طبيعی چوب بسيار جالب می‌شود. در شهرهای مهران و ايوان نيز کار خراطی انجام می‌شود.

ساخت زيورآلات
کردها با توجه به اهميت نقره در گذشته و سنن قوی خويش دارای جواهراتی هستند که هر چند بی شباهت به جواهرات ترکمن نيست, اما دارای ريزه کاری‌های خاص خود است که با توجه ساکن شدن عشاير رونق ديرين خود را از دست داده است. جواهرات کردی در خانه‌ها ساخته شده و گاه نيز آنها را در مغازه‌های زرگری عرضه می‌کنند.

بافت قالی و بويژه بافت قاليچه‌های ابريشمی و کرکی در مناطق شهری, روستايی و عشايری از استان ايلام رواج دارد و زيباترين قاليچه‌های ابريشمی و کرکی را در دره شهر و روستاهای اطراف آن و قالی‌های با رجشمارهای تا حدود 40 را در شهرهای ايوان, ايلام و روستاهای اطراف آبدانان و... می‌بافند. توليد قاليچه‌های ابريشمی بويژه ظرف سالهای اخير در دره شهر از رونق قابل ملاحظه‌ای برخوردار شده است. از استادکاران نمونه استان ايلام می‌توان خانم ثروت منصوری, فريده ملکی, نسرين گوهری, صنعت بيگ محمدی در رشته گليم برجسته, آقای خدارحم اولاد در قالی بافی, خانم بانو خورانی و جيران عبدل خانی در احرامی‌بافی, خانم معصومه شفيعی و آقای ارسلان امير پناهی در رشته معرق کاری را نام برد.

صنايع دستی استان بوشهر
در حال حاضر مهمترين محصول صنايع دستي استان بوشهر گليم و گبه صادراتي است كه در مناطق وسيعي از شهرستان هاي استان رواج دارد. مهمترين مراكز گبه بافي در استان بوشهر عبارتند از روستاهاي تابعه شهرستان گناوه. پس از آن بايد از عباي شتري بوشهر نام برد كه البته امروزه به مقدار بسيار محدودي توليد مي گردد. گرگوربافي، حصيرباقي، سفال و سراميك از ديگر صنايع دستي استان بوشهر هستند.

صنايع دستی استان تهران
صنايع دستی استان تهران با توجه به بافت اجتماعی و تنوع قومی, به سه دسته شهری, روستايی و عشايری تقسيم می‌شود. عمده‌ترين صنايع دستی استان را قلم زنی روی مس و برنج, خراطی و سبدبافی، خاتم کاری، شيشه گری، تراش و نقاشی روی شيشه، زيلو بافی، نقاشی روی چرم، قالی بافی، سفال‌گری و چاپ باتيک تشکيل می‌دهد. رشته‌های مورد اشاره فاقد سابقه طولانی در منطقه هستند و دست اندرکاران اکثر رشته‌های صنايع دستی عمدتاً از شهرستانهای ديگر به تهران مهاجرت کرده‌اند. به طور مثال، ساخت مصنوعات خاتم و قلم زنی را به طور عمده، صنعتگران شيرازی و اصفهانی انجام می‌دهند. بيشتر خراطان اين صنايع نيز اهل دزفول هستند. صنايع دستی روستايی به طور عمده خانگی و غير دائمی هستندو فعاليتهای عمده آنها را قالی بافی، سفال‌گری، حصيربافی، گليم بافی(منجمله ورنی بافی) و دستبافی تشکيل می‌دهد.
صنايع دستی عشايری قديمی‌ترين نوع صنايع دستی استان است که توليد آن عموماً به طور خانگی و فصلی انجام می پذيرد. اين نوع از صنايع دستی، با توجه به ترکيب قومی منطقه، در ميان صنايع دستی استان جايگاهی ويژه دارد و هم اينک يکی از نقاط برجسته و مثبت صنايع دستی استان محسوب می‌شود. دست اندرکاران اين بخش از دست ساخته‌های ايرانی که بافت انواع قالی و قاليچه، ورنی، جاجيم و گليم، چنته، رويه پشتی، جوال، خورجين و نيز رنگرزی و ريسندگی پشم را در انحصار خود دارند، گروهی از عشاير لر، قشقايی، شاهسون و... هستند که در دهه‌های اخير از زادگاه خود به تهران، ری، ورامين و حومه کرج مهاجرت کرده‌اند.

روکاری (رودوزی)
اصطلاح روکاری معمولاً به آن گروه از توليدات دست ساز اطلاق می‌شود که طی آن دختران و زنان روستايی با استفاده از سوزن يا قلاب و به کمک نخهای رنگين، برروی پارچه نقشها و طرحهای اصيل و سنتی را پديد می‌آورند. رودوزيهای ايرانی کلاً قابل تقسيم به سه دسته است:
1_ گونه‌ای که زمينه اساسی پارچه را سراسر بخيه می پوشاند تا زمينه تازه‌ای از رنگ و نقش پديد آيد مانند سوزندوزيهای بلوچ و قلابدوزی رشت و پته‌دوزی کرمان.
2_ گونه‌ای که برروی پارچه نقش چندانی دوخته نمی‌شود بلکه با عبور نخهای رنگين از لابلای تاروپود پارچه و دوختن اين الياف به يکديگر پارچه ساده حالتی مشبک و رنگين بخود می‌گيرد مانند سکمه‌دوزی قلابدوزی اصفهان.
3_ گونه يی که در آن زمينه پارچه به رنگ اصلی باقی مانده و به کمک الياف دارای روکشهای فلزی، نقوش متنوعی برروی پارچه دوخته می‌شود مانند ده يک دوزی(که درحال حاضر منسوخ شده) نقده دوزی، تافته دوزی، خوس‌دوزی و زردوزی که گلابتون‌دوزی ناميده می‌شود. انواعی از رودوزی در شهر تهران رواج دارد و منجمله قلاب دوزی، قلاب بافی و گلدوزی از جمله رودوزی‌های رايج در شهر تهران است.

قالی‌بافی تهران
در بين صنايع دستی رايج در استان تهران بافت قالی و قاليچه گستردگی فوق العاده چشمگيری دارد و هم اينک به صورت حرفه‌ای خانگی تقريباً در تمام نقاط روستايی استان رايج می‌باشد و به طوری که از آمار برمی‌آيد قاليبافی در مناطق غير شهری کرج، دماوند و شميرانات داير بوده است و اين رشد شتابناک دليل برجا بازکردن صنايع دستی به عنوان يک عامل مکمل اقتصاد کشاورزی در جوامع روستايی می‌تواند باشد. گره رايج در قاليبافی استان تهران گره فارسی است که در آن خامه از کناره يک نخ تار به عقب رفته و پس از گره زدن نخ تار جنبی از ميان دو تار بيرون آمده و سفت می‌شود اما اکثر کسانی که ظرف سالهای اخير به قاليبافی روی آورده‌اند از گره ترکی که مختص قاليبافان ترکمن, آذربايجانی, همدانی و... است استفاده می‌کنند. گفتنی است که در شهر تهران تعدادی از طراحان هنرمند و نيز هنرمندان قالی باف نيز به فعاليت می پردازند که آثار بسيار نفيس و باارزشی نظير چهره بافی, تابلوبافی, آثار حجمی و قاليچه‌های با کيفيت بالا از لحاظ طرح و نقش و بافت را پديد می‌آورند. صنعت دستی ديگری که بويژه در مناطق روستايی استان تهران دارای سابقه توليد است و در گذشته گروههای کثيری نيز به آن اشتغال داشته‌اند بافت انواع گليم نقش دار و مخطط است.

منطفه فيروزکوه به دليل کوهستانی بودن و از آنجا که دارای مراتع سرسبز و قهراً گله داری و دامپروری گسترده‌ای است يکی از مراکز توليد پشم ايران محسوب می‌شود و جاجيم‌های توليدی آن نيز دارای معروفيت خاصی است. جاجيم‌های توليدی و روستاهای فيروزکوه به دليل نزديکی منطقه با مازندران کاملاً تحت تأثير دستبافی آلادشت و شبيه پارچه‌های آلادشت است با اين تفاوت که عرض جاجيم‌های توليدی از 25 سانت‌ تجاوز نمی‌کند. گروهی از عشاير قشقايی ساکن در روستای قجر تخت رستم نيز در گذشته به توليد جاجيم‌هایی بسيار نفيس اشتغال داشته‌اند ولی در حال حاضر اکثراً به دليل جاذبه‌های اقتصادی بهتر قاليبافی جذب اين حرفه شده‌اند. در روستای کوهان ازتوابع دماوند عده‌ای به توليد جاجيم اشتغال دارند که بافته‌هايشان دارای عرض 25 سانت می‌باشد.

پرپيشينه‌ترين صنعت دستی رايج در منطقه روستايی استان تهران بافت چادرشب در اندازه‌های مختلف و برای مصارف متفاوت است که به صورت حرفه‌ای خانگی هم اينک در روستاهای کوهان و گيلان (از تواقع شهرستان دماوند) جريان دارد و دست اندرکاران آن که عمدتاً زنان و دختران خانه دار هستند با بهره گيری از دستگاههای چوبی ساده محصولاتی بسيار نفيس و ظريف که دارای طرحهای راه راه و پيچازی به رنگهای زرد, قرمز, سبز, بنفش, نارنجی, قهوه ای, نيلی و... است توليد می‌کنند.

از جمله صنايع پرپشينه ديگری که در مناطق روستايی استان تهران رواج داشته ولی در حال حاضر تقريباً منسوخ شده صنعت نمدمالی است. اين حرفه که در گذشته گروه کثيری از ساکنان مناطق روستايی استان تهران به ويژه سکنه روستايی طالقان, ورامين و عشاير اسکان يافته در شهر ری و شهريار به آن اشتغال داشته‌اند به علت پائين بودن ميزان تقاضا و دشواری کار و بالا رفتن قيمت مواد اوليه در سالهای اخير کليه دست اندرکاران خود را از دست داده و هم اينک فقط تعداد معدودی از عشاير هنگامی‌که به مراتع حومه سد لار (در منطقه شميرانات) کوچ می‌کنند مقدار محدودی نمد برای مصارف شخصی توليد می‌نمايند. در روستای کش (از توابع طالقان) هنوز نشانه‌هايی از توليد اين محصول به چشم می‌خورد و نمدمالان در صورت دريافت سفارش گاهی اقدام به توليد نمی‌کنند. در منطقه امامزاده جعفر (از توابع ورامين) که در گذشته يکی از عمده‌ترين مناطق توليد نمد در استان تهران بود از چند سال قبل به اين سو فعاليت‌ها رو به کاهش گذاشته است.

در منطقه ورامين بافت زيلوهای نامرغوب و ارزان قيمت رواج بالنسبه گسترده‌ای دارد به طوری که در قشلاق داودآباد, باقرآباد, گرگ تپه, قرچک و خيرآباد زيلوبافی داير است و گروهی از توليدکنندگان غيربومی‌با بهره گيری از دستگاههای بافندگی دستی سرگرم کار هستند.

سفال‌گری و سراميک‌سازی
قسمتهای جنوبی سلسله جبال البرز به ويژه بخشهای جلگه‌ای استان (نظير دشت ورامين و ری) که حاصل رسوبات آبرفتی رودخانه‌های جاجرود و کرج است دارای طبقات رسی است که همين مسئله موجبات رشد و رونق صنعت سفال‌گری و آجرپزی در اين ناحيه را از سالهای پيش باعث شده و وجود کوره‌های متعدد آجرپزی در اين ناحيه را از سالهای پيش باعث شده و وجود کوره‌های متعدد آجرپزی در حومه ری و ورامين دليل خوبی بر مرغوبيت خاک در اين منطقه جهت سفال‌گری می‌باشد. توليدات عموماً بدون لعاب هستند ولی به لحاظ مرغوبيت خاک منطقه دارای شفافيت و ويژگی خاصی هستند. اما در شهر تهران کارگاههای متعدد سفال‌گری و نيز هنرمندان سفالگر بسياری که آثارشان را به ويژه از طريق گالری‌ها و نمايشگاهها به فروش می رسانند و در دو سالانه‌های سفال‌گری هم شاهد آثار باارزش آنان هستيم به فعاليت می‌پردازند. گفتنی است که برخی از هنرمندان سفالگر در حدود شهر ری و نيز مهرشهر کرج و بعضاً در محل اقامت خود در شهر تهران به توليد انواع محصولات سفال و سراميک می پردازند.

صنایع دستی استان چهارمحال و بختياري
روستاهاي استان چهارمحال و بختياري محل توليد گليم و جاجيم است. محل توليد اين فرش شهرستان چالشتر و اكثر مراكز عشايري است. فرش چالشتر با طرح هايي نظير خشتي، لچك ترنج، سرو و كاج، گل مينا، بي بي باف، كف ساده، بته‌اي و... بافته مي شود.

|+| نوشته شده توسط D. Ferrini در  |
 مختصري از تاريخ موسيقي ايران
 نگاهی به تاریخ موسیقی ایران
مهرداد مومنی
موسیقی سنتی ایرانی، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته و آنچه دلنشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده است؛ امروز در دسترس است. بخش بزرگی از آسیای مرکزی، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان و ترکیه متأثر از این موسیقی است و هر کدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند. اینک قبل از بررسي خلاصه وار تاريخ موسيقي ايران بايد به چند نكته توجه كرد: اول آنكه ايران باستان، كشوري پهناور بوده كه حدودا شامل ۳٠ كشور امروزي بوده است و به طبع داراي اقوام، مذاهب و فرهنگهاي گوناگوني بوده‌اند. بنابراین ما نبايد منتظر فرهنگي يك پارچه باشيم زيرا اين اقوام در كنار هم و به كمك دستاوردهاي يكديگر به پيشرفت و تكامل رسيده‌اند و نه به تنهايي. از طرفی موسيقى اقوام و ملل مختلف در قالب ملى و بومى بر اساس قواعد و مقررات خاصى تشکيل مى‌شود. حوادث تاريخي، انقلاب‌ها، تمدن‌ها و ... در پى‌ريزى مبانى موسيقى سنتى و ملى سهم بسزايى دارند. کشور ايران از لحاظ موسيقى قدمت تاريخى و درخور توجهى دارد. تاريخ‌نويسى به‌طور تخصصى امرى است جديد و موسيقى در ايران از ديرباز تا امروز داراى تاريخ نوشته شده‌اى نيست.
البته به‌جز اين علت، دلايل ديگرى نيز براى اين امر وجود دارد. از آنجائى‌که موسيقى هنرى است شفاهي، از ساير هنرها ديرتر و کمتر به نوشته درآمده است. شرايط ناپايدار ايران به‌دليل هجوم‌هاى مداوم قبايل و کشورهاى بيگانه و نيز نابسامانى‌هاى داخلى موجب شد که از اين نظر مستندات کافى - اگرهم وجود داشته - از بين برود و باقى نماند. طبق نظريه‌هاى برخى مورخان مشرق‌زمين، قدمت موسيقى ايرانى را در زمان هخامنشى برآورد کرده‌اند و يکى از خط و زبان‌هاى هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بوده‌اند، احتمالاً موسيقى بوده و آوازهايى از قبيل سوگ سياوش را با آن خط و زبان مى‌خواندند. اما از اين دوران اطلاعات دقيقى در دست نيست. البته سرودهاى مذهبى گات‌ها به‌گونه‌اى موزون به‌صورت آواز خوانده مى‌شده ولى در مذهب قديم ايراني، موسيقى داراى اهميت چندانى نبوده است. ولى موسيقی غيرمذهبى به صورت رقص و آواز رايج بوده است. پس از حملهٔ اسکندر، در زمان سلوکيان و اشکانيان، ايران تحت تأثير تمدن يونان واقع شد و تحولى در عرصهٔ موسيقى اتفاق افتاد؛ اما در حقيقت پايه‌ريزى موسيقى ايران به دورهٔ ساسانيان باز مى‌گردد و اسناد اوليهٔ موسيقى ايران متعلق به اين دوران است.
از امپراتورى خسرو پرويز و شکوه دربارش بسيار گفته شده؛ وى از موسيقى‌دانان حمايت مى‌کرده؛ از مهمترين موسيقى‌دانان اين دوره رامتين، بامشاد، باربد، نکيسا، آزاد و سرکش بودند که هنوز نامشان باقى است. از ميان اين‌ها باربد برجسته‌ترين چهره بود و داستان‌هاى زيادى بعدها دربارهٔ مهارت او در نوازندگى و آهنگ‌سازى نقل کرده‌اند. تنظيم و سازماندهى سيستم موسيقايى يعنى هفت ساختار مقامى معروف به خسروانى و سى مقام اشتقاقى (لحن) و سيصد و شصت ملودى را به او نسبت مى‌دهند. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقويم ساسانيان برابر بوده است.
امروزه به‌درستى معلوم نيست که اين مقام‌ها و آهنگ‌ها چه بوده‌اند؛ اما نام‌هاى بعضى از اين ‌آهنگ‌ها توسط نويسندگان دورهٔ اسلامى ذکر شده؛ نام‌هايى چون کين ايرج، کين سياوش که شايد اشاره به حوادث تاريخى داشته‌اند و اسامى چون باغ شيرين و باغ شهريار که شکوه دربار را نشان مى‌داد، و نيز اسامى چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار مى‌بردند. اما دربارهٔ آن آهنگ‌سازى‌ها اطلاعات درستى در اصول نظرى آن دوران وجود ندارد. البته در بررسي دوره پيش از اسلام یکی از منابع معتبر ما همان حجاري‌ها و مجسمه‌ها و نقوش روي ظروف بدست آمده مي باشد كه از سال ١٥٠٠ قبل از ميلاد مسيح آغاز مي شود. از مجسمه هاي بدست آمده در حيطه قلمرو ايران باستان كه در شوش بدست آمده، سازي شبيه تنبور امروزي مشاهده مي شود كه نمايانگر يك ساز ملوديك در آن زمانها است. در حجاريهاي طاق بستان، گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهاي بادي نيز مشاهده مي شود. بيشتر اطلاعات ما از دوران پيش از اسلام ايران زمين، محدود به كتب تاريخي و اشعار سده هاي اول دوران اسلامي است و ما اطلاعي از موسيقي كاربردي و نحوه اجراي دقيق موسيقي در آن دوران نداريم.
موسيقى دورهٔ ساسانيان هسته‌اى بود که از آن موسيقى تمدن اسلامى رشد نموده است. بعد از اسلام موسيقى ايران توقف کوتاهى داشت و بعد از چند سال دچار تغييراتى شد. اما در دوره بعد از فتح ايران توسط اعراب تا آخر دوره خلفاي راشدين كه در سده اول حكومت اسلامي حكمراني مي كرده‌اند (از سال يازده تا چهل و يك هجري قمري) انواع موسيقي ممنوع بود. با روي كار آمدن بني اميه موسيقي آزادي بيشتري پيدا كرد و از اين دوران تا دوران خلفاي عباسي دوره اوج شكوفايي موسيقي نظري و عملي ايران و اسلام است كه در اين دوران كساني چون فارابي، ابن سينا، خواجه نصيرالدين طوسي، ابن زيله، صفي الدين ارموي، عبدالقادر مراغي، ابوالفرج اصفهاني، اسحاق موصلي، ابراهيم موصلي، قطب‌الدين محمود شيرازى و افراد بيشمار ديگري در موسيقي عملي و نظري ظهور كردند كه كتب و رساله هاي آنها در موسيقي موجود است. به طور کلی موسيقي قبل از اسلام را بايد يك نوع موسيقي عملي دانست و قاعده و نظمي بين صوتها و لحن‌ها پيدا نكرده بودند، ولي در دوره اسلامي به دست ايرانيان با توجه به قاعده هاي موسيقي كه فيلسوفان يوناني طرح كرده بودند نهضتي در موسيقي ايران پديد آمد.
در دوران صفوى و قاجار، موسيقى تحت اختيار دربار بود و از اجتماع دور افتاد، اما شکل مذهبى آن در قالب تعزيه و نمايش‌هاى دراماتيک و نيز توسط نوازندگان و شاعران دوره‌گرد تداوم يافت، ولی البته از موسيقي كه در دوران اسلامي كاربرد داشت جدا شد و رنگ ايراني اين موسيقي بيشتر شد. اهمیت موسیقی در زمان صفویه را می توان در بنای کاخ چهـلستون و اتاق موسیقی کاخ عالی قاپو مشاهـده کرد. در دوره قاجاريه اين روند به اوج كمال خود رسيد و سيستم ديگري كه بنام دستگاه در دوره صفويه ظهور كرده بود، كامل شد و توسط نوارندگان چيره دست آن زمان به صورت شفاهي به شاگردان سازهايي از قبيل تار، سه تار، كمانچه، ني و سنتور انتقال پيدا كرد و در همين دوران قاجاريه بود كه خط نت امروزي به ايران راه يافت و سنت شفاهي اساتيد موسيقي ايران كه بنام رديف است به خط نت در آمد. از دورهٔ ناصرى به بعد نيز با تأثيرپذيرى از فرهنگ‌هاى ديگر، موسیقی قدرت خلاقهٔ بهترى يافت و دوران تازه‌اى آغاز شد. با شروع قرن بيستم به‌دليل تأثيرات غرب، موسيقى به ميان مردم آمد و رونق تازه‌اى از جهت آموزش و پژوهش به ‌وجود آمد. در اوايل دههٔ ۱۹۳۰ هنرستان عالى موسيقى در تهران تأسيس شد و آموزش غربى مبنا قرار گرفت. ارکستر سمفونيک تشکيل شد و گروه کُر سازماندهى گرديد. در کنار آن موسيقى سنتى ايران طى کنسرت‌هايى با تلاش على‌نقى وزيرى برپا شد.
پس از جنگ جهانى دوم، گروه‌هاى مختلف موسيقى در رشته‌هاى مختلف و نيز جشنواره‌هاى متعدد و با حضور هنرمندان بين‌المللى در دههٔ ۱۹۷۰ در ايران برپا گرديد و پايتخت، حيات موسيقيايى پرتحرکى را شاهد بود. تأثير راديو و تلويزيون نيز در اين مورد بسيار چشمگير بود. هنرستان عالى موسيقى و هنرستان موسيقى ملى و دانشکده موسيقى دانشگاه تهران، دانشجويان را در رشته موسيقى‌شناسى و آهنگ‌سازى غربى و نيز موسيقى سنتى ايرانى تربيت کردند و بزرگانى در عرصهٔ موسيقى ايران ظهور کردند که توانستند خدمات ارزنده‌اى براى اين کشور انجام دهند. از جمله غلامحسين درويش (۱۲۵۱-۱۳۰۵)، استاد روح‌ا... خالقى (۱۲۸۵-۱۳۴۴)، استاد ابوالحسن صبا )۱۲۸۱-۱۳۳۶)، استاد على‌نقى وزيري، مهدى برکشلي، و نيز محمدتقى مسعوديه موسيقى‌شناس.

طبقه‌بندی موسیقی ایران
موسیقی سـنتی امروز ایران، که باقی مانده مقامات دوازده گـانه قـدیم است، قـبلا مفـصل تر بوده و امروز جـزئی از آن در دستـرس است. طبق روش طبقه بـندی جـدید در آواز و مقامات، که از حدود صد سال پـیش برقـرار شده، آواز و موسیقی سنـتی ایران را در دوازده مجـموعه قرار داده‌اند. از دوازده مجـموعـه تـقـسیم بـندی شده، هـفت مجموعـه که وسعـت و استـقـلال بـیـشـتری داشتـه‌اند، دستگـاه نامیده شده و پـنج مجموعـه دیگـر را که مستـقل نـبوده و از دستگـاهـهای مزبور منشعـب شده‌اند، آواز نامیده‌اند.

هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشكيل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند. موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از: شور، ماهـور، هـمایون، سه گـاه، چـهـارگـاه، نوا و راست پـنجـگـاه.

آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظر فواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست «ر» می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور، ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت «ر» گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵ تا هستند و عبارت‌اند از:
• آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
• آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
• آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
• آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
• آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

موسیقی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است که توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی ملی ایران امروزه در دست است، بداهه‌نوازی این دو استاد می‌باشد که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود. ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ «رپرتوار» در موسیقی غربی هم‌معنی است. گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.
از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله – آقاحسین‌قلی و... اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجود می‌باشند: ردیف میرزا عبدالله - ردیف آقاحسین‌قلی - ردیف ابوالحسن صبا - ردیف موسی معروفی - ردیف دوامی - ردیف طاهرزاده - ردیف محمود کریمی - ردیف سعید هرمزی - ردیف مرتضی نی‌داوود – و ... می‌باشند. هم‌اکنون ردیف میرزا عبدالله - صبا و دوامی‌کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند. همچنین بر هـفت دستگـاه اصلی و پـنج آواز، تعـدادی گوشه نیز موجود است و الگـوی نوازندگـان و خوانـندگـان امروزی است. شمار این گـوشه‌ها 228 عدد عنوان شده است. ردیف های مخـتـلف و مشهـور استادان موسیقی سنـتی صد ساله اخـیر مانـند آقا حسیـنـقـلی، میرزا عـبدالله، درویش خان و صـبا نـیـز از هـمین نـظم پـیـروی می‌کـند.

اجـرای دستـگـاه و آواز
برای اجرای یک دستگـاه با یک آواز تـرتـیـبی را باید رعـایت کرد که معـمولا این چـنـیـن است: درآمد، آواز، تصنـیف و رنگ. از زمان مرحوم درویش خان و به ابـتکـار وی، پـیش درآمد و چـهار مضراب نیـز به این سلسله مراتـب اضافه شده است.

ترانه‌های فـولکـوریک ایران
در ایران اقوام مخـتـلفی ساکـنـند که از نظر فرهـنگی و قـومی تـفاوت های بـسیاری با یکـدیگـر دارند؛ بنابراین موسیقی فولکوریک ایران دارای خصوصیات بسیار متـنوعی از نظر طرز بـیان و لحـن موسیقی است. مثـلا موسیقی آذربایجـانی، گـیلانی، خراسانی، بـخـتـیاری، کردی، شـیرازی و بلوچی نـه تـنـها در ملودی هـا، که در گـویش نـیز با یکـدیگـر بـسیار متـفاوتـند. از نظر فرم موسیقی می توان از دو نوع موسیقی بومی در ایران نام برد:
1 - تـرانه های بومی آوازی که به صورت انـفرادی یا دسته جمعـی خوانده می شود.
2 - رقص های محلی سازی که با سازهـای محلی به اجرا در می آید.
نمونه هایی از موسیقی فـولکوریک ایران عبارتند از: موسیقی بـخـتـیاری، لرستان و فارس، موسیقی گـیلان و تالش، موسیقی کردستان، موسیقی سواحل جنوب ایران، موسیقی سیستان و بلوچستان، موسیقی خراسان، موسیقی ترکمن و موسیقی آذربایجان. برخی دیگر از موسیقی نواحی ایران نیز شامل موسیقی مازندران، موسیقی همدان و موسیقی نمکدره‌ای می‌باشند.

سازهای مهم موجود در ایران عبارتند از: نی، دف، تار، سه‌تار، دوتار، کمانچه، قیچک، قانون، تمبک، چنگ، رباب، تنبور، سنتور، بربط، عود، داریه، ضرب، چگور، تمبیره، سرنا، دودوک (بالابان)، نی انبان، قره نی، دون علی، دو ضاله یا دوزله، دهل، دمام، تاس، نقاره، زنگ، طبل، کرنا، کوس، دیوان، هزار تار، چنگ، سنتور ایستاده، اِکتار (سازی تک سیمه) و سایر سازهای مربوط به مناطق مختلف و محلی.

1- نظری به موسيقي ايرانی، روح الله خالقي، تهران، رهروان پویش، 1386
2- تاريخ موسيقي خاورزمين (ايران بزرگ وسرزمينهاي مجاورتاسقوط خلافت عباسيان)، هنری جورج فارمر، تهران، آگاه، 1366
3- شناخت موسيقي ايران، تقی بینش، تهران، انتشارات دانشگاه هنر، 1376
4- موسيقي ايران (از آغاز تا امروز)، غلامرضا جوادی، تهران، همشهری 1380
5- تاریخ موسیقی ایران، بانک مقالات فارسی، سحر ميرشاهي،
|+| نوشته شده توسط D. Ferrini در  |
 هنر مدرن در ایران
نگاهی به هنر مدر ن ایران
مهرداد مومنی
 هنر مدرن ایران عمری 80 ساله دارد. رمان «تهران مخوف»، کتاب «شهر افسانه» نیما، نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» و نقاشی های ابوالحسن صدیقی اولین کارهای مدرنی محسوب می شوند که در حوالی سال های 1300 در ایران پدید آمدند. در آن سال ها در شعر، قصه، رمان، تئاتر، نقاشی و موسیقی تغییرات زیادی بوجود آمد، بطوری که نقاشی ایران که وامدار مکتب کمال الملک بود، در سال 1307 با تابلوهای مدرن ابوالحسن صدیقی که دانش‌آموخته‌ی اروپا بود، وارد دنیای مدرن شد. اما نقطة آغاز جنبش هنر مدرن ايران را بايد سال 1320 دانست كه هم‌زمان بود با سقوط حكومت رضاشاه و اشغال ايران توسط نيروهاي بيگانه. اتفاقاتي كه در ابتداي قرن بيستم ميلادي در جهان رخ داد، از جمله جنگ جهاني اول و جنبش‌هاي استقلال‌طلبانه و ضداستعماري، ضرورت ايجاد تغيير و تحول در ساختارهاي اجتماعي، اقتصادي و فرهنگي در جوامع سنتي را نيز آشكار ساخت. جوامع سنتي، از جمله ايران، مظاهر جديد كشورهاي صنعتي غربي را الگوي خود قرار دادند. بدين ترتيب مدرنيسم، به صورت سطحي و ظاهري در جامعة ايران نفوذ كرد.
قبل از ورود مظاهر فرهنگي و هنري مدرنيسم به ايران، مكتب كمال‌الملك نمايندة هنر رسمي كشور به حساب مي‌آمد. كمال‌الملك با تربيت شاگرداني بسيار، مكتبي را پايه‌ريزي كرد كه تا مدت‌ها بر عرصة نقاشي ايران سايه افكند. اما تأسيس دانشكدة هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در سال 1319، تا اندازه‌اي سلطة مطلق مكتب كمال‌الملك را خدشه‌دار كرد. آندره‌گدار، ايران‌شناس فرانسوي و چند معلم خارجي ديگر، به همراه برخي از پيروان كمال‌الملك از جمله علي‌محمد حيدريان، فعاليت در دانشكدة هنرهاي زيبا را آغاز كردند. چهار سال بعد جلیل ضیاءپور و جواد حمیدی به عنوان اولین فارغ التحصیلان آن که از اساتیدی چون احمد اسفندیاری و محمد جوادی پور نیز درس آموخته بودند، از این دانشکده خارج شدند که این موضوع فصل جدیدی را در نقاشی ایران گشود. نخستين نمايشگاه نقاشي با رويكرد به هنر امپرسيونيستي در انجمن فرهنگي ايران و شوروي در سال 1324 برپا شد. گرايشات امپرسيونيستي در دانشكدة هنرهاي زيبا، با فعاليت نقاشاني چون احمد اسفندياري، عبدالله عامري، مهدي ويشكايي، منوچهر يكتايي و حسين كاظمي، شكل پست‌امپرسيونيستي به خود گرفت.
در اين سال‌ها نقاشاني چون جواد حميدي، حسين كاظمي، جليل ضياپور و محمود جوادي‌پور، براي ادامة تحصيل به اروپا رفتند. جليل ضياپور در پاريس، در كارگاه آندره ‌لوت، با هنر نوين غرب به ويژه شيوة كوبيسم آشنا شد. او پس از بازگشت به ايران انجمن و نشريه‌اي را تحت عنوان «خروس جنگي» راه‌اندازي كرد كه در آن با شور و حرارت به ترويج نقاشي مدرن و نكوهش گرايش‌هاي ارتجاعي مي‌پرداخت. بدين ترتيب جدال ميان نوگرايي و كهنه‌گرايي در عرصة هنر و ادبيات آغاز شد. از جمله شخصيت‌هاي ادبي كه با نشرية ضياپور همكاري داشتند، نيما يوشيج، پدر شعر نوي ايران بود. مصادف با اين جريان، نخستين گالري تهران با نام آپادانا در سال 1328 افتتاح شد. در اين مكان نوپردازاني چون جوادي‌پور، كاظمي، حميدي و هوشنگ پزشك‌نيا آثارشان را به نمايش گذاشتند. تحركات هنري بوجود آمده در دهة بيست، در دوران جنبش ملي شدن نفت و سال‌هاي پس از كودتاي 1332 ادامه پيدا كرد.
از ديگر نقاشان مؤثر در تحولات نقاشي معاصر ايران، ماركو گرگوريان است. او كه در مدرسة هنري رُم تحصيل كرده بود، در بازگشت به ايران سعي داشت تا دستاوردهاي هنر اكسپرسيونيستي ايتاليا را به نوعي در ايران ترويج دهد. ماركو در سال 1332 گالري استتيك را داير كرد و در برپايي نخستين دوسالانة تهران نقش داشت. برگزاری اولین (دوسالانه) نقاشی تهران توسط مارکو گریگوریان در سال 1347 عاملی مهم در رونق گرفتن نقاشی مدرن در ایران و تثبیت کننده هنر مدرن بود. او در ابتداي فعاليت هنري‌اش، به تجسم حالات رواني انسان‌ها و موضوعات فاجعه‌آميز مي‌پرداخت. آخرين كار او در اين دوره از فعاليت هنري، اثري بود با عنوان «آشویتس». پس از اين تجربيات، او به كار با مصالح بومي ايراني و تلفيق آن با مصالح جديدي همچون پلي‌استر روي آورد.
در اين دوره، حسين كاظمي، پس از پشت سر گذاشتن تجربه‌هاي هنري متنوع، به يك شيوة موجز و شخصي دست پيدا كرد. در آثار متأخر او با مضمون رويارويي و هم‌سازي ضدين مواجه هستيم. در واقع جنبش نوگرايي ايران با هدايت معلماني چون كاظمي، شكوه رياضي و ديگران رشد پيدا کرد و گرايش‌هاي گوناگوني را پديد آورد. در سال 1340، جنبش هنر مدرن شكلي رسمي‌تر به خود گرفت. ادارة كل هنرهاي زيبا كه بعداً به وزارت فرهنگ و هنر تغيير نام يافت، بسياري از هنرمندان نوگرا را به كار گرفت. در اين زمان بنيادي هنري وابسته به دربار ايجاد شد و ادارات دولتي را موظف كرد تا از هنرمندان نوگرا حمايت كنند. برگزاري دوسالانه‌ها و دادن جوايز و بورس‌هاي هنري و فراهم كردن امكان ارتباط با مجامع هنري بين‌المللي در دستور كار دولت قرار گرفت.
يكي از اتفاقات تأثيرگذار در سير تحولات هنر مدرن ايران، تأسيس دانشكدة هنرهاي تزئيني در سال 1339 است. در اين دانشكده كه وابسته به ادارة فرهنگ و هنر بود، معلمان خارجي استخدام شدند. در حقيقت اين دانشكده مكمل فعاليت‌هاي دانشكدة هنرهاي زيبا بود. در دانشكدة هنرهاي زيبا، روشي آكادميك با تأسي از شيوه‌هاي تدريس دانشگاه «بوزار» پاريس اجرا مي‌شد، حال آن‌كه در دانشكدة هنرهاي تزئيني، هنرجويان بر اساس شيوه‌های «آردكو»ي پاريس آموزش مي‌ديدند. از جمله مدرسان خارجي اين دانشكده موسيو ژيرار و آلن باياش بودند. امكاناتي كه دولت در جهت اشاعة هنر مدرن براي هنرمندان ايراني فراهم كرد، جنبش هنر مدرن را تا حد زيادي در اختيار سياست‌هاي حكومت قرار داد. لكن هنرمندان و روشنفكراني كه خواستار تحول عميق و اساسي در هنر معاصر ايران بودند، به اشكال مختلف در مقابل جريان هنر رسمي و ديكته شده از جانب دولت واكنش نشان دادند. از جمله شاخص‌ترين اين تحركات، فعاليت تالار ايران بود كه پس از درگذشت منصور قندريز، براي بزرگداشت نام او به تالار قندريز تغيير نام يافت.
در اين دوران، نقاشان نوگرا، هر يك شيوه‌هاي شخصي خود را جست‌وجو مي‌كردند. منصور قندريز پس از يك دوره تجربه در زمينة نگارگري، به نقاشي نيمه‌انتزاعي روي آورد و در اين سير سعي كرد تا راهي به اعماق خاطره‌هاي قومي محيط خود پيدا كند. سهراب سپهري، با داشتن زمينه‌اي از «زيبايي‌شناسي ذن» به نوعي ايجاز در بازنمايي طبيعت دست يافت و در حين ارائة كارهاي تجسمي‌اش، به مكاشفه‌اي شاعرانه با جهان و اشيا پرداخت. اين تجربيات سپهري در تابلوهاي كاملاً تجريدي‌اش بازتاب يافت. ابوالقاسم سعيدي نيز در اين دوره با تأكيد بر عناصر سنتي سعي در به تصوير كشيدن روح يك فرهنگ كهن داشت. اين تلاش او در قالب نمايش درختان پرشاخ و برگ همراه با عناصر تزئيني متجلي گشت. در قطب مخالف آثار سپهري و سعيدي، فعاليت‌هاي هنري بهمن محصص جاي مي‌گيرد. بطور کلی در دوران معاصر آشنایی مجدد هنرمند ایرانی با هنر جهان و به خصوص هنر آکادمیک اروپا به مجسمه‌سازی ایرانیان جان دوباره بخشید. مجسمه سازانی چون قدرت الله معماریان و بهمن محصص از مجسمه سازان پرکار دوران معاصر ایران به شمار می روند. محصص با رويكرد به نوعي اكسپرسيونيسم خشن، سعي مي‌كند وضعيت انسان معاصر را به تصوير بكشد. او با زباني تلخ و گزنده، تجسم زمختي از انسان‌هاي وامانده و مسخ‌شده ارائه مي‌دهد.
فعاليت هنر رسمي نوگراي ايران در اين دوره را مي‌توان به دو شاخة عمده دسته‌بندي كرد كه عبارتند از شاخة تجريدگرايي و شاخة سنت‌گرايي نو. در ادامة هنر پيشگامان مدرن، نقاشاني فعاليت مي‌كردندـ از جمله بهجت صدر، صادق بريراني، غلامحسين نامي، مهدي حسيني، سيراك ملكونيان و سونيا بالاسانيان/ ـ كه به جنبه‌هاي هنر مدرن غربي گرايش بيشتري داشتند و دنباله‌روي هنرمنداني چون ماركو گرگوريان، حسين كاظمي و محسن وزيري‌مقدم بودند. در شاخة هنرمنداني كه گرايش به تلفيق عناصر سنتي با شيوه‌هاي هنر مدرن داشتند مي‌توان به مسعود عربشاهي، جعفر روحبخش، پرويز تناولي، ناصر اويسي و ژازه طباطبايي اشاره كرد كه برخي از اين افراد بعدها در زمرة نقاشان مكتب سقاخانه قرار گرفتند.
خاستگاه نقاشان فعال اين مكتب، دانشكدة هنرهاي تزئيني بود. فعاليت اين عده نقاشان مورد توجه دولت قرار گرفت. آنان سعي داشتند به نوعي ميراث گذشتگان را در قالب‌هاي امروزي بازسازي كنند. اين شيوه، به دليل كسب امتياز در مجامع هنري بين‌المللي به‌ لحاظ داشتن هويتي ايراني، مورد توجه كارگزاران فرهنگي وقت از جمله فيروز شيروانلو قرار گرفت. از جمله نقاشاني كه موضوعات سنتي را به شيوه‌هاي مدرن بيان مي‌كرد، ژازه طباطبايي بود. او در مجسمه‌هايش در عين رويكرد به هنر عاميانه و پيكره‌هاي هنر قاجاري، به شيوه‌هاي هنر مدرن اروپايي، همچون شيوة جفت‌وجوركاري كه سردمدار آن در هنر غرب پيكاسو بود توجه داشت. ژازه طباطبايي با افتتاح گالري هنر جديد، در ترويج نوگرايي در هنر ايران تأثير به‌سزايي گذاشت. در مجسمه‌هاي پرويز تناولي نيز مي‌توان رجوع به نمادها و افسانه‌هاي قديم، همچون شيرين و فرهاد را مشاهده كرد و هم‌چنين مي‌توان در اين ارتباط به آثار منصوره حسيني اشاره كرد كه در نقاشي‌هاي خود با گرايش به خوشنويسي، تركيب‌بندي‌هايي با رويكرد به هنر سنتي ارائه مي‌كند. نقاشان مكتب سقاخانه در سال‌هاي بعد، از فعاليت‌هاي قبلي خود فاصله گرفتند و به شيوه‌هاي ديگري روي آوردند. حسين زنده‌رودي، پس از عزيمت به پاريس، نقش‌مايه‌هاي عاميانه و طلسم‌گونه را كنار مي‌گذارد و به دنبال ارائة كيفيت‌هاي بصري به شيوه‌هاي كاملاً متفاوتي آثارش را خلق مي‌كند. اين امر نشان‌دهندة آن است كه رويكرد برخي از هنرمنداني كه ابتدا به مقوله‌هايي مانند سنت و هويت توجه داشتند، با جنبه‌هاي نظري و اعتقادي همراه نبود.
دهه های 40 و 50 در تاریخ ایران، دهه هایی بود که در آن نقاشی مدرن به اوج رسید، همانطور که مینیاتوریست هایی مانند فرشچیان هم ظهور کردند. در نيمة نخست دهة پنجاه، با نوع آشفتگي در هنر ايران مواجه هستيم؛ از يك طرف، تقليد و انعكاس هنر غرب بسيار جلوه مي‌كند، و از طرف ديگر گرايش به هنر نگارگري در شيوه‌هاي بازاري و عامه‌پسند رواج مي‌يابد. در هر دو وجه، ما با يك تقليد كوركورانه و بالطبع هنري مبتذل روبه‌رو هستيم. اما اين جريانات زمينه‌اي را فراهم مي‌كند براي بروز گرايش‌هاي روشن‌فكرانه و مخالف با جريان‌هاي هنر رسمي. در همين زمان محمدحسن شيردل، در زمينة موضوعات اجتماعي، دست به خلق اثر مي‌زند و در دانشكدة هنرهاي تزئيني به آموزش هنر ديوارنگاري مشغول مي‌شود. منوچهر صفرزاده نيز با گرايش به مضامين اجتماعي سعي مي‌كند سرگشتگي و تنهايي انسان در جهان برزخي را به تصوير بكشد. هم‌چنين آيدين آغداشلو در فرايند بازسازي دقيق آثار قدما، چه ايراني و چه خارجي، سعي در نشان دادن ارزش‌هاي هنري در گذر زمان دارد.
در آثار آغداشلو ضمن اين‌كه توجه به سنت را مي‌بينيم، نگرشي سياسي و منتقدانه نيز در لايه‌هاي زيرين آن‌ها مي‌توان تشخيص داد. بدين ترتيب نگاهي واقع‌گرايانه در آثار بسياري از نقاشان در شيوه‌ها و گرايش‌هاي مختلف ظهور كرد. بسياري از هنرجويان در اين دوره به واقع‌گرايي اجتماعي و اعتراض عليه تفنن‌گرايي رايج گرايش پيدا مي‌كنند. اين افراد غالباً سعي داشتند نوعي هنر انقلابي را در ابعاد بزرگ و ديواري به نمايش بگذارند. از جملة اين نقاشان بهرام دبيري، منوچهر صفرزاده و شهاب موسوي‌زاده‌اند كه با دنبال‌گيري فعاليت‌هاي هانيبال الخاص براي مدتي دست به خلق اثر با موضوعات سياسي زدند. در ارتباط با اين جريان مي‌توان به نصرت‌الله مسلميان نيز اشاره كرد كه ابتدا در قالب‌هاي اجتماعي آثاري را پديد آورد اما در سال‌هاي بعد نقاشي‌هايش جنبة تغزلي به خود گرفت. با اين حال در پس‌زمينة اين آثار نيز نوعي نگرش‌هاي اعتراض‌آميز را همچنان مي‌توان جست‌وجو كرد.
با وقوع انقلاب اسلامي فعاليت هنر رسمي آن‌گونه كه در دوران قبلي رواج داشت و ملهم از هنر غرب بود، زير سؤال رفت. هنرمندان فعال در اين عرصه، خود را در مقابل واقعة عظيمي مي‌ديدند. برخي از هنرمندان كه از حمايت‌هاي دولتي حكومت قبلي برخوردار بودند، به خارج از كشور مهاجرت كردند، برخي به‌كلي از كار دست كشيدند، اما عده‌اي نيز تحت تأثير شرايط جديد، روش كار خود را تغيير داده و با محوريت موضوعات روز، آثاري را پديد آوردند. پس از انقلاب همراه با تحولات اجتماعي و ضرورت‌هاي به وجود آمده، هنرمندان در دسته‌بندي‌هاي مختلفي فعاليت خود را شكل دادند. با اين حال تا چند سال پس از انقلاب پيشرفت قابل ملاحظه‌اي در جنبش هنر نوگرا صورت نگرفت. با این حال شايد تحليل ويژگي‌هاي هنر شكل ‌گرفته در دوران پس از انقلاب اندكي زود باشد، و با توجه به اهميت اين موضوع، نياز به بررسي جداگانه داشته باشد.

1- جنبش هنر مدرن ايران، گفتگو با دکتر ایرج اسکندری، سایت سوره مهر، پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر،
2- هنر مدرن: بررسي و تحليل هنر معاصر جهان، مرتضی گودرزی، تهران: حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي، سوره مهر، 1381
|+| نوشته شده توسط D. Ferrini در  |